(Munzinger Archiv) 
   

Grenzgänger - Grenzverletzer   
Ein deutscher Filmemacher aus der Schweiz   

Anmerkungen zu Niklaus Schilling   
   
     dlw. Eine Affinität zur Bundesrepublik habe er schon immer empfunden, sagt Niklaus Schilling, der 1965 nach München ging und seither dort lebt und arbeitet. Für den Entschluß mögen damals biografische Hintergründe mitgespielt haben - Schillings Großvater wanderte vom Schwarzwald in die Schweiz ein -, die Nähe Basels, wo Schilling "grenzüberschreitend" - wie er sagt - aufwuchs, ein schon in der frühen Jugend gewecktes Interesse für die abgründige deutsche Geschichte und ihre Geschichten, Begegnungen, wie die Bekanntschaft mit dem Wahlmünchner Filmemacher Vlado Kristl. Nach ersten frühen Filmversuchen in 8-mm war für Schilling ausschlaggebend, der nach einer Dekorateurlehre erste professionelle Erfahrungen mit dem Medium bei Werbeproduktionen in Zürich sammeln konnte, daß in München eine Filmszene existierte, der beginnende "neue deutsche Film" Arbeitsmöglichkeiten bot, die in der Schweiz, wo es noch nichts Vergleichbares gab, fehlten. Als Kameramann arbeitete Schilling denn auch bald mit Mitgliedern der sogenannten "Münchner Gruppe" zusammen (Lemke, Thome, Zihlmann, Spils und Straub), bevor er 1971 "Nachtschatten", seinen ersten langen Spielfilm realisierte. Wie alle seine folgenden Spielfilme wurde er von der "Visual Film" produziert, mit deren Leiterin Elke Haltaufderheide Schilling seit 1968 zusammenarbeitet.  

Der Realität Deutschlands verpflichtete Filme  

     Von Anbeginn weg drehte Schilling "deutsche" Filme insofern, als sie Themen aufgriffen, die den Lebensbedingungen und dem geographischen Raum, der Vergangenheit und der Gegenwart dieser Republik verpflichtet sind. Das gilt für seinen in der Lüneburger Heide angesiedelten Erstling "Nachtschatten", der sich mit der Thematik des deutschen Heimatfilms auseinandersetzt, und ebenso für "Die "Vertreibung aus dem Paradies" (1976), wo ein nach Italien ausgewanderter erfolgloser Schauspieler in seine Vaterstadt München zurückkehrt und dort lauter Enttäuschungen erlebt, bis Schilling ihm endlich den kinohaft glücklichen Zufall gönnt, es zeigt sich im mit dem Ophüls-Preis ausgezeichneten "Der Willi-Busch-Report" (1979), der den an der Nahtstelle zweier Systeme - der Bundesrepublik und der DDR - lebenden Lokalreporter ins Zentrum stellt, wie in "Der Westen leuchtet!" (1982), einer Spionagegeschichte, deren Hauptfigur, ein DDR-Agent, im "leuchtenden Westen" arbeitet; und nicht zuletzt bildet deutsche Realität mehr als nur den Hintergrund in "Rheingold" (1977), der eine Eisenbahnfahrt durch Deutschland bis über die Schweizer Grenze, nach Basel erzählt. - Dieser Film gab unlängst zu reden, als er im Zuge einer nicht zuletzt von Franz Josef Strauss geforderten Überprüfung der auswärtigen deutschen Kulturpolitik mit Werken unter anderem von Rainer Werner Fassbinder für gewisse Länder aus dem Verleih des Goethe-Instituts genommen werden sollte. Erst auf empörte Proteste hin wurde die unrühmliche Maßnahme vorerst rückgängig gemacht.  

     Irgendwelchen Strömungen und Tendenzen innerhalb des aktuellen deutschen Filmschaffens ist Niklaus Schilling jedoch nicht wirklich zuzurechnen. Zu vielfältig und eigenwillig wirken seine Filme, die Melodram und Satire, Phantastik, Realismus und verschiedene Genres gekonnt ineinander übergehen lassen; zu unverwechselbar tragen sie die Handschrift ihres Autors, als daß sie sich widerstandslos in eine Tradition einbetten ließen. Schilling ist ein Grenzgänger - ein Grenzverletzter, der schon früh in Basel gelernt hat Grenzen zu überschreiten. Die nonkonformistische Art, mit der Schilling seine Vorstellungen und Ideen realisiert, hat natürlich auch ihren Preis: Mit "Nachtschatten", dessen Vertrieb er selbst übernahm, reiste er seinerzeit durch das ganze Land, gleichsam "auf der Suche nach dem Publikum", wie er sagt - bis er einen Verleih fand. Der zweite lange Spielfilm ließ auf sich warten. Drehbücher entstanden, eine Branche wurde kennengelernt, er arbeitete weiter auf das Ziel hin, das er sich als Filmemacher von Anfang an vorgenommen hatte: Eine emotionale, sinnliche Form des Erzählens zu finden und weiter zu entwickeln, die gleichzeitig dem Anspruch Rechnung trägt, daß Unterhaltung auch "eine Beschäftigung des Kopfes" sein sollte.  

Chemie oder Elektronik - Verrat oder Innovation?   

     Umstritten, von den einen als mutiger Schritt gefeiert, von den anderen als Verrat am Kino geschmäht, war und ist Schillings anhaltende Beschäftigung mit dem elektronischen Kino, die zu Beginn der achtziger Jahre einsetzte. Das erste Resultat dieser Auseinandersetzung, "Zeichen & Wunder" (1981), entstand, in dem Schilling gewissermaßen aus der Not ("Der Westen leuchtet!" mußte wegen Finanzierungsschwierigkeiten verschoben werden) eine Tugend machte und sich anschickte in einer unaufwendigen Produktion - er verwendete eine gängige 1/2-Zoll-VHS-Amateurausrüstung und kopierte das Material nachträglich auf 16-mm-Film - die Möglichkeiten des elektronischen Mediums zu erproben. Entstanden ist dabei ein witziger, verspielter Experimentalfilm, der - ausgehend von der Grundidee, das Europäische Patentamt in München beginne eines Tages, auf unerklärliche Weise Energie in Form von Licht und Hitze auszustrahlen - nicht nur eine brillante Satire auf die Fernsehberichterstattung darstellt, sondern auch konsequent das technische und kreative Potential der magnetischen Bildaufzeichnung bis an seine Grenzen und darüberhinaus ausschöpft, trotzdem, oder gerade deswegen, wagte es der Bayerische Rundfunk diese "anhaltende Bildstörung" auszustrahlen.  Schillings übernächster Film dann ("Der Westen leuchtet!" wurde inzwischen realisiert) "Die Frau ohne Körper und der Projektionist" (1983), war ein professioneller elektronischer Film für das Kino (der fertige Film wurde in den USA in einem aufwendigen Verfahren auf 35-mm-Film umkopiert) - der erste Film dieser Art in Deutschland. Optimale Arbeitsmöglichkeiten garantierte der Umstand, daß der Privatsender RTL (Radio-Télé-Luxembourg), der offensichtlich Interesse an den Erfahrungen eines Kinoregisseurs mit dem Magnetband hatte, Schilling innerhalb einer Coproduktion eine 1-Zoll-MAZ-Ausrüstung für drei Monate zur Verfügung stellte - was dem Regisseur die Gelegenheit gab, ohne Zeitdruck von den videospezifischen Produktionsmöglichkeiten zu profitieren. Ausgehend  nur von einem knappen Exposé wurde der Film ohne Drehbuch, Schritt für Schritt in enger Zusammenarbeit mit den Schauspielern entwickelt. Diese "reflektierende Arbeitsweise", wie Schilling sie nennt, bietet sich natürlich beim elektronischen Bildermachen an, weil alle Beteiligten ihre Arbeit stets am Bildschirm überprüfen können, was zu einer permanenten Diskussion der Resultate führt - wobei Schilling im Rückblick die Erfahrung hochschätzt, als Regisseur nicht einfach eine fraglos akzeptierte Autorität, sondern gewissermaßen der demokratischen Kontrolle seiner Mitarbeiter ausgesetzt gewesen zu sein - in wirklicher Teamarbeit.  
     Nicht zufällig, denn in allen seinen Filmen reflektiert Schilling auch - oft (selbst)ironisch gebrochen - über das Medium, in dem er sich ausdrückt, erzählt "Die Frau ohne Körper und der Projektionist" die Liebesgeschichte zwischen dem Filmvorführer eines von der Schließung bedrohten Kinos und der "Telefrau des Jahres", einer berühmten Fernsehmoderatorin. Auf einer übergeordneten Ebene spiegelt sich in dieser Beziehung auch das Spannungsverhältnis zwischen den Medien, deren Beziehung schließlich - die beiden Protagonisten verschwinden spurlos - eine offene Frage bleibt.  

Die Perspektive des elektronischen Bildes  

     Die hoffnungsvolle Zuversicht, mit der Schilling damals den "Abschied vom Zelluloid", die Hinwendung zum Magnetband als "Beginn einer Eroberung" proklamierte - 1984 drehte er mit "Dormire" - ein weiteren Videofilm, der komplett in einem zum rollenden MAZ-Studio umgebauten Schlafwagen aufgezeichnet wurde - zwischen Hamburg und München (Allerdings wurde dabei bewußt auf die teure Umkopierung verzichtet - vor der Fernsehausstrahlung ist er in einigen Kinos der Bundesrepublik direkt vom 1-Zoll-Band auf Großprojektion gezeigt worden), ist heute einer eher nüchternen Einschätzung gewichen, ohne daß er seine Position grundsätzlich revidieren würde. Nach wie vor betont Schilling die Notwendigkeit, daß Filmemacher sich den neuen Entwicklungen in der sich verändernden Medienlandschaft stellen, ihre Ansprüche anmelden, ihre Präsenz behaupten. Denn das Kino als Institution im traditionellen Sinn, das als Gegenwelt eine wichtige identitätsbildende Funktion auch für Schilling erfüllte, der sich an den prägenden Einfluß erinnert, den die Entdeckung der "Nouvelle Vague", des italienischen Films, Bunuels und Howard Hawks auf ihn hatten - dieses Kino betrachtet er als verloren. Das herkömmliche Kino ist nur noch Teil eines weltweiten Bildervertriebs. Seine spezifischen Formen müssen - so sieht es Schilling - kämpferisch weiterentwickelt werden - bevor wir überholt werden, von einem Konzentrationsprozeß, der auf die Anziehungskraft einiger weniger Großproduktionen setzt (deren Fernseh- und Videoauswertung Hauptbestandteil der Vermarktungsstrategie bildet). Nach seiner Meinung kann das Kino nur überleben, wenn es sich wieder subversiverer Produktionsweisen erinnert - die Bilder neu erobert, im "Bildersalat", der ständig angerichtet wird. Immer noch stößt aber die künstlerisch ambitionierte Arbeit mit der magnetischen Bildaufzeichnung auf Vorurteile, die, so Schilling, weitgehend darauf zurückzuführen seien, daß einerseits das Fernsehen Video nach wie vor zu anspruchslos und unreflektiert einsetze, daß andererseits, im Videoclip etwa, die technischen Spielereien und Tricks, die diese Technik möglich macht bis zum Exzeß und damit bis zur Bedeutungslosigkeit strapaziert würden. Umso mehr hält Schilling es für dringlich, eben Alternativen im Umgang mit diesem Medium zu erproben, das es nicht nur erlaubt, im Kino ein anderes Publikum zu erreichen, sondern auch am Fernseher. Und in der Produktion überschaubare "Handwerksbetriebe" schafft neben den industriellen Fertigungsstätten - neue Wege eröffnet - ein Aspekt, auf den auch Jean-Luc Godard hinwies, der früher schon mit der Elektronik experimentierte. Schilling ist allerdings kein blauäugiger Idealist. Er gibt sich keinen Illusionen darüber hin, daß Modelle, die er für wünschbar und praktikabel hält - etwa die offenen weitgehend selbstverwalteten Bürgerkanäle - die in New York und zum Beispiel in Dortmund in der Bundesrepublik zur Verfügung gestellt wurden -, durch massive kommerzielle und politische Interessen gefährdet sind. Schillings Skepsis gründet auch auf der Erfahrung, daß sich andere Filmemacher bisher kaum auf diesem Felde engagieren. In Alexander Kluge, sieht er einen der wenigen, der die Herausforderung der neuen Technik ernsthaft angenommen hat und mit einer sogenannten Medienwerkstatt neue Programme produziert - indem er erkannt hat, daß er mit dieser Technologie unseren von der Elektronik geprägten Realitäten näher kommen kann.  

Ein neues Projekt und "Unter 4 Augen"  

     Wenn nun Niklaus Schilling seinen nächsten Film (Die Dreharbeiten sind für diesen Sommer geplant) wieder auf Zelluloid dreht, geschieht dies aus ökonomischen, aber auch technischen Gründen. Die professionelle Videotechnik steht vor einem weiteren Durchbruch, wenn nämlich das neue High-Defintion-System (eben wurde von der RAI ein großangelegtes Spielfilmprojekt auf HDTV realisiert), allgemeiner zur Verfügung steht und damit "berechenbarer" werden kann. Allerdings ist für wesentliche Teile des neuen Projekts, das auf der Kurzgeschichte "Layout für ein Gesicht" von Herbert W. Franke basiert, auch die Verwendung von Video und computergenerierten Bildern vorgesehen. Einmal mehr wird Schilling innovative Technik zur Erweiterung der Bildsprache, der künstlerischen Möglichkeiten des Mediums einsetzen; und einmal mehr wird dieser Film nicht nur eine spannende Geschichte erzählen, sondern sich auch mit der Frage beschäftigen, was denn die Wirklichkeit sei - die wirkliche und die bildliche, und was die beiden trennt und verbindet. Wie intensiv und anregend sich Schilling mit dem Problem der Wahrnehmung auseinandersetzt, wird auch aus der Dokumentation "Unter 4 Augen" (1986) ersichtlich, die die ARD am 31.März ausstrahlt. Darin versucht Niklaus Schilling eine Annäherung an die Arbeit seines Bruders Alfons, der während der letzten 25 Jahre als bildender Künstler in New York tätig war. Vor dem Entstehen des Bildes sich erst einmal mit dem Vorgang des Sehens beschäftigend, begann Alfons Schilling Sehapparaturen zu konstruieren, die die Konventionen der Wahrnehmung aufbrechen, die neue Sehweisen und damit unbekannte Realitäten erschließen. - Atemberaubende visuelle Experimente sind so entstanden, die filmisch festzuhalten wohl keiner so prädestiniert war wie Niklaus Schilling. 
   

Vom Ende der westlichen Welt und dem Mantel der Geschichte    

     "Es war sehr kalt, damals im Frühjahr 1979. Wir standen wieder einmal vor dem unüberwindlichen, 1378 Kilometer langen, monumentalen Bauwerk der deutsch-deutschen Grenze. Auf der westlichen Seite mein Filmteam und auf der anderen Seite die Soldaten der DDR-Grenztruppen. Unablässig beobachteten wir uns durch unsere Ferngläser. Und wunderten uns. Wir drehten die letzte Szene des "Willi-Busch-Report": Nicht zuletzt auch angesichts der Grenze erleidet Willi einen Kreislaufkollaps und wird ohnmächtig. Ein letztes Mal verletzt er dabei ein Tabu - die Grenze. Im Sturz fällt sein Kopf über die Demarkationslinie auf das Staatsgebiet der DDR - und gleichzeitig in den "Ostblock", das andere, feindliche Weltsystem! Über unseren Köpfen kreist dazu ein westlicher Hubschrauber, knapp an der imaginären Luftraumgrenze. Wir hatten Angst.  
10 Jahre später - am 18.November 1989 - stand ich an der exakt gleichen Stelle und plauderte auf dem sogenannten Todesstreifen völlig entspannt mit einigen Grenzsoldaten über die Vergangenheit und die Zukunft der beiden deutschen Staaten. Was machen wir nun damit? Jedenfalls wurde bereits heftig Erdreich bewegt, ein provisorischer Übergang geschaffen. Die Fahrzeuge kamen - noch - sowohl aus dem Osten wie aus dem Westen. Währenddessen halfen mir die Soldaten dabei, zusammen mit neugierigen DDR-Bürgern, die erste öffentliche Vorführung des "Willi-Busch-Report" in der Deutschen Demokratischen Republik zu organisieren - und das sogar im "Grenzsperrgebiet"! Und über die Lautsprecher des "Stadtfunks" wurde diese seltsame Veranstaltung auch noch angekündigt! Unglaublich!  Jedenfalls sah es ganz danach aus, als wollte die Historie eine Fortsetzung des Films von 1979 bewirken. Wir wehrten uns dagegen nur noch kurz. Immer deutlicher wurde der merkwürdig ambivalente Zustand von einem positiven Krankheitsbild abgelöst: Bald hatte es alle erwischt. DEUTSCHFIEBER - die einzig wahre und einzige Fortsetzung des "Willi-Busch-Report!"  

(Produktion)  
   

Flamingo Hours   

by Gene Youngblood   

"Nothing could have prepared us for the triumph of RHEINGOLD. It is, quite simply, a masterpiece."   

"Nichts hatte uns für den Triumph von RHEINGOLD vorbereiten können. Es ist, ganz einfach, ein Meisterwerk."  

     Dem Pantheon der brillanten Filmemacher, die als "Münchner Schule" bekannt sind, müssen wir jetzt den Namen Niklaus Schilling hinzufügen. Schilling, ein Schweizer Autor, Regisseur und Cinematograph, der in West-Deutschland lebt, erregte 1977 internationales Aufsehen mit DIE VERTREIBUNG AUS DEM PARADIES. Das ist eine metaphysische Fabel über die deutsche Filmindustrie zweifellos das Werk eines inspirierten und talentierten Mannes. Er bringt auch eine Frau auf die Leinwand, Elke Haltaufderheide, die einfach eine der hypnotischsten Schauspielerinnen ist, die ich seit Jahren gesehen habe: blaß, introvertiert, sinnlich und leicht tragisch. Nichts hätte uns jedoch den Triumph von RHElNGOLD vorbereiten können, Schillings nächsten und bisher neuesten Film (1978). Er ist, ganz einfach, ein Meisterwerk.  

Der Titel spielt auf eine Strecke des Trans-Europ-Express an und auf den Zug, dar dort fährt, den TEE RHEINGOLD. Ein Karriere-Diplomat und seine sinnliche Frau steigen getrennt und zufällig an verschiedenen Stationen ein, ohne voneinander zu wissen. Der Liebhaber der Frau ist Kellner im Zug. Der Ehemann findet sie zusammen. Zurück im Abteil stößt er ihr ein Messer in den Bauch und verläßt den Zug. Plötzlich kommt er wieder zur Vernunft, nimmt ein Taxi und verfolgt den Zug. Die Frau ist tödlich verletzt, und um ihren Ehemann nicht zu belasten, verbirgt sie die Wunde und sitzt sterbend im Abteil. Schnitt auf das Taxi, das dem schnellfahrenden Zug hinterherrast, wie er im Zwielicht verschwindet. Schnitt auf den Kellner, der von Zeit zu Zeit nach seiner Geliebten sieht, ohne von ihrem Schicksal zu wissen.  

So sehen wir ein Hitchcock-Griffith-crime-and-passion-Melodrama ablaufen. Nun eine Überraschung: ln das Abteil kommt ein wunderschöner moderner Todes-Engel. Diese Frau sitzt da und schaut, ohne zu sprechen. Ein kleines "Gretchen" kommt dazu und ein alter Man der die Legende der Loreley erzählt, jener Sirene des Rheins, die die Schiffer ins Verderben lockte. Eine spukhafte Musik untermalt die Szene. Vor dem Fenster zieht ein mythologisches Deutschland vorbei. Was als Thriller begann wird jetzt ein metaphorisches Porträt Deutschlands, tragisch, heroisch und sublim.  

Als ihr Leben zu Ende geht, sieht die Frau in einem Fiebertraum ihren Liebhaber. Wir sehen diese Visionen. Sie gehören zu den ungewöhnlichsten der Filmgeschichte. Ich kann die Majestät und Romantik dieser Szenen nicht beschreiben. Sie sind zutiefst erotisch, ohne jede Nacktheit. Eine qualvolle Atmosphäre von Apokalypse und Hoffnung umfängt den Film. Die Musik steigert sich in außerirdische Höhen. Die Bilder werden immer erstaunlicher, leuchtender, durchsichtiger. Die Tragödie folgt ihrer Bestimmung mit zwingendem, beinahe unerträglichem Rhythmus. Der Film hat mich umgeworfen. Alles an ihm ist Perfektion. Über allem steht die schauspielerische Leistung von Elke Haltaufderheide. Jede Einstellung des Films verehrt sie, und ihr Magnetismus ist überwältigend. Ihre Leistung wird nur von dem Film als ganzem erreicht, d.h. von der inspirierten Vision von Niklaus Schilling, der mit Herzog, Wenders und Fassbinder zu den Großen des neuen Deutschen Films gehört.  
   

Niklaus Schilling   
Von Düsseldorf bis Basel 

Drehbuchschreiben in einem Zug: Rheingold 

      Um 10.21 Uhr besteige ich am 15. August 1975 in Düsseldorf zum erstenmal den TEE "Rheingold" Richtung Basel. Mein Gepäck vor allem Papier, Kugelschreiber, eine Leporello-Karte des Rheinverlaufs, eine Polaroid- und eine Kleinbildkamera, Zigaretten. Der Zug ist nur mäßig besetzt. Ich wähle einen Abteilwagen direkt hinter dem legendären, gläsernen Aussichtswaggon. (Im Bahnhof von Düsseldorf zog er, langsamer werdend, an mir vorbei. In großen, goldenen Lettern konnte ich das Wort "Rheingold" lesen. Verwaschen zwar, das Gold stumpf geworden. Der Zug muß seine große Zeit in den 50er-Jahren gehabt haben, gebaut ganz im Stil der neuen, aufstrebenden Republik. Heute bekommt bei seinem Anblick nicht einmal mehr ein Kind große Augen.)  
     Es stimmt, selbst die Schaffner wirken freundlicher, leiser. Der Zug zehrt noch immer von seinem Ruhm. Es gibt auf dem Netz der Bundesbahn schnellere, modernere Züge, aber es gibt keinen, der diesen schönen Namen trägt: "Rheingold". Was ist dagegen ein "Merkur", "Roland", "Rheinblitz" oder "Diplomat"? Zudem ist die Strecke, auch heute noch, eine Attraktion. Sie verbindet den Rhein entlang das schmutzige, deutsche Industriegebiet, in dem Arbeit zu Geld wird, mit jenen schweizer Zentren. Basel und Genf, in denen dieses Geld sauber arbeitet, wo es verwaltet wird, fließt. Flußaufwärts gebracht wird. Ich erkenne meist stille Männer, die einsam in Akten lesen, großformatige Zeitungen umblättern. Ihr Blick geht weder auf die Burgen am Rhein, noch zu ihren Mitreisenden, die sich Brote kauend an die Fenster stellen. Geschichte zieht vorbei. Eine Geschichte, die erklären könnte, warum sie in diesem Zug sitzen mit ihren prall gefüllten Aktenkoffern. Gerade zwischen Bonn und Mainz könnten sie viele Denkmäler von Ausbeutung sehen, Macht. Die "Pfalz", den "Mäuseturm", "Reichenstein" alles freigegeben für die Touristen, gegen eine erschwingliche Eintrittsgebühr. 1m Jahr des Denkmalschutzes. Der Abteilwaggon erweist sich als Drehort geeignet. Das genaue Ausmessen mit einem Maßband läßt den überraschend vorbeikommenden Schaffner irritiert kurz stehen, doch er schweigt und zieht weiter. Als ich auch noch die Toilette fotografiere, weiß ich jedoch, daß weitere Dokumentationsversuche dieser Art mich in einen unliebsamen Verdacht bringen. Wenig später höre ich, daß mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit im "Rheingold" 15 Gemälde von Cézanne, Renoir, van Gogh und Corot von einem Kunstdiebstahl aus Italien über die Schweiz nach Duisburg verbracht wurden. Während ein Zollbeamter diskret in einem Fahndungsbuch blättert, erfahre ich, daß mein Nachname in seinen Ohren durchaus einen gewissen Klang hat.  

     Nachdem ich die gesamte Strecke auch fotografisch registriert habe, entschließe ich mich bald, für die nächsten Fahrten den Großraumwagen zu benutzen. Obwohl der Abteilwaggon für die Struktur der Geschichte absolut notwendig ist, beengt er jedoch auf eine Weise die Assoziation, denn zu selten ist der Zug wirklich so besetzt, daß sich auch jemand in mein Abteil setzen müßte. Ich sehe meine Vermutung bestätigt, als ich durch den Zug gehe und fast nur einzelne Reisende finde, selten ein Paar oder fotografierende Touristen. Nur die gruppenreisenden Japaner belegen ihre reservierten Plätze systematisch. Ihr Gepäck ist zudem so umfangreich, daß die schweren Koffer schon den Weg durch den Gang zum Hindernislauf machen. Prinzipiell jedoch will man möglichst allein reisen. Es gibt wenig Bereitschaft für Konfrontationen mit fremden Gesichtern. Es herrschte die Einsamkeit, wenn nicht plötzlich doch Menschen zusteigen würden, für die Zugfahren auch eine Stimulanz bedeutete, die dieses merkwürdige Übereinkommen zur Sprachlosigkeit durchbrechen würden. Im Bahnhof von Düsseldorf fällt mir eine Frau auf. Vielleicht 35, gut angezogen, eine teure Tasche unter den Arm geklemmt, besteigt sie ohne Gepäck ruhig den Zug. Später erkenne ich sie wieder in einem Abteil, ihr gegenüber natürlich zwei Männer. Noch immer ruhig, liest sie in einer Zeitschrift. Kurz geht ihr Blick zum Flurfenster, vielleicht zu den Rebhängen, vielleicht zu mir im Flur. Ich gehe weiter. Warum? Im Großraumwaggon kann ich unbeengt schreiben, meine Augen wandern umher, ohne daß ich mich selber beobachtet fühle. Schnell entwickelt sich ein Rhythmus, der sich nach den Bahnhöfen richtet. In 5 Stunden l5 Minuten erreiche ich dabei eine Arbeitsleistung, von der ich auf einem festen Stuhl, an einem festen Tisch nur träume. Am Ziel angekommen, entsteige ich dem Zug wie auf der Kirmes, wo ich mir danach gebrannte Mandeln kaufen durfte. Benommen, mit einem leergeschriebenen Kugelschreiber.  
     Man kann eine einfache Rechnung aufmachen: setzt man einen bescheidenen Lebensstandard voraus, so ist ein l.-Klasse-Jahresabonnement für das gesamte Netz der deutschen Bundesbahn inklusive der Übernachtung und Verpflegung in gutbürgerlichen Hotels günstiger, als das feste Wohnen und Leben in irgendeiner Stadt. Man hat mir von einem Mann erzählt, der sich jedes Jahr eine solche Karte kauft und die Hälfte des Jahres in fahrenden Zügen verbringt. Immer wieder für ein paar Tage zurückkehrt wie zu einem Depot, wo er die Gedanken und Eindrücke ansammelt zu einer absoluten Erfahrung von Bewegung. (Vielleicht ist die Freizeitbewegung des Sammelns und Auswendiglernens von Kursbüchern die harmlose Variante dieser unstillbaren Sehnsucht, degeneriert zu kleingedruckten Zahlen auf engbedruckten Seiten.)  

     Immer wieder lege ich den Film ein, um ihn an meinem Fenster vorbeiziehen zu lassen. Doch jedesmal erscheint er in einer anderen lntensität, setzt er sich zu einer anderen Geschichte zusammen. Und so sehe ich ihn auch rückwärts, von Basel nach Düsseldorf. Wenn ich in Basel um l4.32 Uhr zusteige, fahre ich der Nacht entgegen. Schon nach Mainz wird das Licht wärmer. In Köln rollt der Zug später dicht an grauen Häusern vorbei. Nur mühsam kann man noch die leeren Flaschen auf den Balkonen zählen. Die Fenster erleuchtet. Schon geschlossene Vorhänge. Ebenso beim schäbigen City-Hotel, das an der Rückfront seine Telefonnummer empfiehlt. Schließlich überquert man den inzwischen goldenen Rhein, der Silhouette des Doms entgegen. Fast lautlos wird mein Wagen in die dunkle Bahnhofshalle gezogen. Noch einmal überquert der Zug den magischen Strom. Bald rast er wieder. Ich stelle mich links an das Flurfenster, denn ich will das riesige Signet der Bayer-Werke fotografieren. Vor dem Abendhimmel scheint sich seine Konstruktion völlig aufzulösen, so daß es wie eine Lichterscheinung über den schwarzen Gebäuden steht. Als ich in Düsseldorf, nun wieder im Hotel Bismarck, ziemlich erschöpft die Zimmertür hinter mir schließe, ist es Nacht. Endlich ist es kühler. Vom Hof dröhnt die monumentale Musik aus "Rollerball". lch entdecke, daß die Fenster des Vorführraums eines nahen Kinos geöffnet sind. Nach der Schlußapotheose der letzten Vorstellung höre ich gegen Mitternacht nur noch das nervöse Summen der Klimaanlage des darunterliegenden Großraumbüros einer internationalen Bank. Ich bin zufrieden, denn auch der unfreundliche Portier hat mir inzwischen als Stammgast einen guten Preis gemacht.  

     Eigentlich bin ich am Rhein aufgewachsen. In Basel, wo man singt, Z'Basel a my'm Rhy. Ich war im Rheinhafen und habe die Schiffe gezählt. Ich konnte nicht oft genug für 10 Rappen mit der Münster-Fähre, die nur von der Strömung hin- und hergezogen wird, die Ufer wechseln. Der alte Fährmann blieb zwar meistens stumm, behielt sein schier unerschöpfliches Wissen um den sagenhaften Fluß für sich. Wenn er heute noch lebte, würde er seine Geheimnisse bestimmt noch weniger preisgeben. "Touristen" können weder sehen noch zuhören. Und dabei gibt es in den rheinischen Sagen einen ungeheuren Reichtum an Motiven und Gestalten. Siegfried natürlich, Volker von Alzey, Hagen von Tronje, Karl der Große und St. Ursula, Dombaumeister Gerhard, Albertus Magnus und Agrippa von Nettesheim, Dietrich, Genovefa, Goar und Ensfried. Alle die Ritter, Räuber und großen Zecher. Dazu der Rheinstrom, Weinberge, Klosterkeller Burgruinen, Bergwerke. Brentanos Lore Lay, Karl Simrock, Heinrich Heine ... Die Rheinstrecke ist auch die Fahrt durch ein riesiges Museumsgebiet, das uns Geschichte lehrt und Geschichten erzählt über Deutsch-Land. Doch jedes Jahr trägt der Fluß Bilder ab, nimmt sie mit ins Meer, wo sie zerfließen, weil wir nicht mehr in der Lage sind, sie zu erfassen, festzuhalten. Was bleibt, ist der Rhein, die Sonne, die "goldene Luft" wie sie in der Mainzer Sage heißt. Bei anhaltendem Nordwind wird man aber auch das bald nicht mehr verstehen.  

     Bei Bingen grüßt mich, pünktlich wie immer, die Germania am dunstigen Horizont. Elf Meter hoch, auf einem Sockel von 25 Metern. In der rechten, hocherhobenen Hand die Krone, in der linken das Schwert von 7,05 Metern Länge. Schon beim ersten Sehen glaube ich, eine gewisse Affinität zu spüren. Es sollte mich nicht überraschen, daß ein Bildhauer mit Namen Johannes Schilling Jahre seines Lebens mit ihrer Herstellung verbracht hat. Bei der Einweihung dieses Niederwald-Denkmals am 23. September 1883 sollte der Kaiser mit seinem Gefolge in die Luft gesprengt werden. Die Ladung zündete nicht. Der Sozialist August Reinsdorf wurde als Rädelsführer eines Komplotts verhaftet, zum Tode verurteilt und am 7. Februar 1885 hingerichtet. In den Sockel gemeißelt kann man lesen:  
 

     Germania hat sie trotzdem bewegungslos vorbeiziehen lassen. Nicht weit entfernt befand sich jene Brücke von Remagen, die strategisch so bedeutsam wurde, daß United-Artists nach ihr sogar einen Film drehen ließ. Ein Werk der Pyrotechniker, sie wußten dabei sicher nicht, daß die erste Eisenbahnbrücke über den Rhein schon 1859 in Köln gebaut wurde. Später erzählte man sich, daß in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, als man noch an keine Eisenbahn dachte, ein Mann des Gehöfts "Zum Hofe" eines Nachts eine ganze Reihe von Wagen durchs Tal fahren sah, kein Pferd war zu sehen, aber mit Feuer wurde die Wagenreihe vorwärtsgetrieben ... Es ist angenehm, im klimatisierten Wagen zu sitzen, während draußen die Sonne brennt. Die Landschaft in einem fast zu grellen, blendenden Licht. Nach bald vier Wochen Rhein bin ich nicht unglücklich, erstmals wieder nach München unterwegs zu sein. Aber kaum in Bayern erfasse ist erst, was mir die dramatische Rheinlandschaft jetzt bedeutet. Ich mache eine Rechnung und stelle staunend fest, daß ich in der Zeit zwischen dem 14. August und dem 12.September über 12000 Kilometer zurückgelegt habe.  
   

Peter W. Jansen 
Die Zeit erreicht ihr Ziel 

"Rheingold" von Niklaus Schilling - ein Film als Provokation 

     Das Melodram hat in Deutschland eine gebrochene Tradition. Die Ufa des "Dritten Reiches" hat es weidlich ausgebeutet und mit der Evokation von Gefühlen das Denken eingenebelt. Dennoch ist es als die große naive Form des Kinos nach wie vor eine seiner stärksten Potenzen. Rainer Werner Fassbinder bedient sich ihrer und auch der in Deutschland lebende Schweizer Niklaus Schilling. Nur: naiv ist das Melodrama schon lange nicht mehr.  
     "Rheingold", der neue Film von Niklaus Schilling, ist umstritten wie lange kein anderer Film. An ihm gehen die Meinungen auseinander, seitdem die Premiere bei den Berliner Filmfestspielen im Februar/März letzten Jahres in ungezügelten Protesten unterzugehen drohte. Es ist typisch für die Ablehnung, daß kaum auszumachen ist, wie sie im einzelnen begründet ist. Im Prinzip wird der ganze Film als Provokation genommen, vor allem weil Schilling sich nicht scheute, sein Dreiecksdrama mit einer derweil als kitschig empfundenen deutschen Mythe zu konfrontieren, mit der Loreley-Sage.  
     Während der TEE Rheingold zwischen Koblenz und Bingen kurvt und drüben liegt der Felsen Loreley, erzählt ein Großvater mit altväterischer Erzählerstimme die Sage seiner blondgezopften Enkelin, die am Fenster steht. Das ist der Moment größter Irritation. Denn unweigerlich, als hätten wir einen Literaturfilm vor Augen, gehen wir auf die Suche nach der abgebildeten Entsprechung, nach dem Signal, das den literarisch geformten und vorgetragenen Text entschlüsselt.  
     Es will aber kein Bild passen, nicht die rätselhafte Rothaarige in der Ecke des Abteils, und auch nicht Elisabeth Drossbach (Elke Haltaufderheide), die schon innerlich verblutet. Das Kino-Melodram ist dem literarischen Melodram über. Die Fährte, die da ausgelegt wird, ist falsch, wenn man ihr folgt: wir sind nur noch Touristen in unseren Mythen. "Rheingold" ist alles andere als literarisches Kino, er ist ein Film aus den filmsprachlichen Grundvokabeln Zeit, Bewegung und Licht, und keiner dieser Parameter kann ohne den anderen sein.  
     Eröffnet wird der Film mit einem Panorama in Dämmerung und Nebel. Der TEE Rheingold verläßt seinen Heimathafen Hoek van Holland. Während er nach Basel fährt, ereignet sich, daß Elisabeth Drossbach in Düsseldorf einsteigt und, keineswegs zufällig, den Zugkellner Wolfgang Friedrichs trifft, ihren Jugendfreund und Geliebten. In Bonn kommt, das war nicht vorhersehbar, Karl-Heinz Drossbach hinzu, seines Zeichens Ehemann und Diplomat, er sieht Elisabeth und Wolfgang in flagranti. Maßlos in Eifersucht, stößt Drossbach seiner Frau einen Brieföffner in den Unterleib und verläßt in Koblenz kopflos den Zug.  
     Während Elisabeth im Schock still nach innen verblutet, auch Wolfgang erfährt von nichts, jagt Drossbach mit einem Taxi dem Zug hinterher, er hat in ihm Aktenkoffer und Mantel vergessen. In Karlsruhe endlich erreicht er den Zug, wagt aber Elisabeth nicht anzusprechen, die das Abteil mit einem Fremden teilt. In Basel schließlich wird sie als Tote aus dem Zug getragen, Drossbach und Wolfgang verdrücken sich, der Fremde, auf Steuerflucht, wird abgeführt.  
     Mit der Schlußwendung setzt der Film, durchaus ironisch, neue melodramatische Komplikationen in Gang. Ein Schmalfilmer filmt die Szene; für ihn ist klar, was offensichtlich ist: daß der Mann zwischen den Polizisten der Mörder ist. So sehr verführt uns die Phantasie, wenn man sie mit Bildern füttert, und sowenig ist das Melodram noch naiv, wenn es uns zeigt, wo es in Wahrheit entsteht: in unserer Einbildungskraft.  
     Sie wird freilich von Schilling auf Touren gebracht. Während sie stirbt, gerät Elisabeth in eine ekstatische Stimmung, in der sie die Stationen ihres Lebens abfährt, ein rasender Zug in den Tod hinein. Auf seinem Höhepunkt vereinigt so der Film seine verschiedenen Elemente, baut die Ebenen ineinander zu einem Mosaik: Parallelhandlung von Zugfahrt und Taxifahrt, verbunden durch Parallelfahrten der Kamera, die zuweilen Zug und Auto zugleich im Blickfeld hat, Rückblenden in Elisabeths Kindheit, Erinnerungen an die Jahre, Tage, Stunden vorher, die Erzählung von der Loreley, das Bild der Landschaft.  

     In dieser vielschichtigen Montage, die zu den großartigsten Leistungen der letzten Jahre hierzulande gehört, ist "Rheingold" von makelloser Klassizität, eine durchrhythmisierte Polyphonie. Der Rhythmus der Zugfahrt, auf die Minute genau kalkuliert, wird zum Zeittakt der Schnitte, das Licht verändert sich mit der Zeit und zeigt die Zeitveränderung an, die Bewegung wird zum Ausdruck der Zeit, und Zeit ist das Maß der Bewegung.  
     Mit Elisabeth und dem Rheingold nähert sich die Zeit ihrem Ziel, erreichen Zeit und Bewegung und Licht die Station ihrer Vollendung im Tod. Unter den deutschen Filmen dieser Jahre gibt es keinen anderen, der dem Kino näher wäre.   
    

Das alte Kino und die neuen Medien   

  
     DIE FRAU OHNE KÖRPER UND DER PROJEKTIONIST, BRD 1984 (Regie: Niklaus Schilling), zeigt die nicht-alltägliche (Liebes-)Beziehung zwischen dem Filmvorführer Michael Blank (Gabriel Barylli), der in einem existenzbedrohten Kino lustlos seiner Arbeit nachgeht, und dem Fernsehstar Mara Weyland (Liane Hielscher). In ihrer Sendereihe "Zeitpuls" kommentiert sie engagiert die großen und kleinen Meldungen des Tages so erfolgreich, daß sie schon zweimal zur "Telefrau des Jahres" gewählt wurde. Mara führt ein öffentliches Leben. Immer stärker belastet sie der Druck der Erwartungen, die von allen Seiten - Freundeskreis, Sender, Fans - auf sie zukommen. Dic Zufallsbekanntschaft mit Michael bietet den Ausweg aus einer festgefahrenen Situation. Neben ihren vielen Versuchen, Risiken einzugehen und die Öffentlichkeit zu provozieren, hilft sie Michael auch beim nächtlichen Transport von 35-mm-Filmkopien zu einem Videostudio, wo davon Raubkopien gezogen werden. Am Ende muß Michaels Kino endgültig einem Supermarkt weichen, und Mara schafft es nicht, zu ihrer Arbeit ein neues Verhältnis zu finden. Beide verschwinden spurlos, und ratlos bleiben Kollegen und Freunde zurück.  
     Der offene Schluß ist ein Hinweis darauf, daß für Schilling hier auch modellhaft die alten und neuen Medien eine Verbindung eingehen, deren Zukunft noch ungewiß ist. Michael steht für das alte geliebte Kino und Mara für die Medien Fernsehen und Video. Die Geschichte der beiden ist den jeweiligen Medien aufgesattelt worden. Handlung und Darstellung vermischen sich folgerichtig zu einer intermedialen-melodramatischen Komödie, die von kritischen Elementen und ironisierenden Kommentaren durchbrochen wird. Niklaus Schilling (Idee, Kamera, Schnitt und Regie), der sich bereits in früheren Spielfilmen mit den Medien Film, Fernsehen und Presse auseinandergesetzt hatte, zeichnete den Film vollständig mit einer 1-Zoll-Videoanlage auf. In einem speziellen Verfahren wurde er dann auf 35-mm-Film umkopiert. Schilling versucht, die spezifischen Möglichkeiten der Videotechnik für den Kinospielfilm herauszufinden und zu nutzen. Dabei wirkt sich das Medium Video auch adäquat auf die Filmästhetik aus (durch viele Zooms zum Beispiel), und das neue Produkt paßt sich den Sehgewohnheiten des Kinos und des Fernsehens an. Diese Vorgehensweise bot allen Beteiligten auch mehr Mitwirkungs- und Einflußchancen und ersetzte einsame Entscheidungen im Schneideraum durch unmittelbare Teamarbeit. Schilling nutzt neue Medien, um alte zu beleben - ein hoffnungsvoller, zukunftsweisender Weg.   
   

DIE ZEIT - Nr. 7 - 10.Februar 1984 

     Lieber Herr Greiner!  

     Leserbriefe sind eigentlich nicht meine Art. Film-Entwürfe liegen mir mehr. Aber Ihr ZEIT-Text vom 27.1.84 über "Abschied vom Zelluloid" bringt mich zu einer Entgegnung:  
     Erst mal erschrecke ich - wieder einmal - wenn ich lese: "Das Kino ist tot". Gut, das kann Ihre Meinung sein. Haben Sie aber deswegen auch den zweiten Teil des Titels meines Films einfach fallen lassen? Er heißt DIE FRAU OHNE KÖRPER UND DER PROJEKTIONIST. 

     Einigen wir uns darauf, daß es weitaus stärkere Phasen hatte, oder stellen wir wenigstens fest, daß das "Kino" als Ort, als Treffpunkt für Obsessionen, Träume und was weiß ich, leider kaum mehr existiert. Es ist nur noch Teil eines weltweiten Bilder- und Geschichtenvertriebs. Als Institution, die fast religiösen Charakter hatte, existiert es nicht mehr. Und warum? Sind es die Chips, ist es die Elektronik, die es immer weiter noch verdrängen? Ich denke, daß wir es auch sind, die wir nicht kämpferisch genug seine spezifischen Formen weiterentwickelt haben (und nicht nur die industriellen!). Aber was sind das für Formen? Muß es ein Remake eines Films der schwarzen Serie sein, oder ein Schiff über einen Berg oder ein Boot ins Wasser gebracht werden? Und ist die Herstellungsweise eines chemischen Films nicht ein Anachronismus: am Fließband werden pro Sekunde 24 Bilder produziert. Eine Erfindung des 19. Jahrhunderts übrigens (aus der Gründerzeit). Und wann kann ich auch handwerklich adäquat heute noch die Produkte aus diesen Herstellungsprozessen sachgerecht betrachten? (Wann reklamiert man das unscharfe Bild, den Ton, die schlechte Kopie?) Wir sind Opfer geworden einer Ware, die - auch gefördert - nach den Gesetzen des sog. Marktes funktioniert. (Warum gibt es so viele Supermärkte? Weil es mal so viele Kinos gab?)  
     Den guten Zeiten kann man nachtrauern. Aber sie sind vorbei. Wir können nur wieder Luft bekommen und Bewegungsfreiheit, wenn wir diese "Kino-Tradition" zwar nicht vergessen, aber wieder zu mehr oder weniger subversiven Produktionsweisen kommen. die Bilder sozusagen neu erobern, im Bildersalat, der ständig angerichtet wird. (Und wir stehen da erst am Anfang.)  

     Wir haben Angst vor der Numerierung, Digitalisierung, vor der Elektronik überhaupt. Wir lächeln über den Begriff "Video". Aber wir lächeln, weil wir uns fürchten davor. Und die Angst gilt es kennenzulernen. Also nehm' ich so ein Ding in die Hand. Was kann es, erzeugt es mir Sachen, die ich brauchen kann? Mit dem Anspruch "Kino" muß ja nun wirklich nicht nur eine ARRI-Filmkamera verbunden sein. Oh nein, das Fernsehen arbeitet noch immer mit der ARRI. Und Fernsehen ist nicht Video. Und elektronisches Bildaufzeichnen nicht Fernsehen. Ist, oder kann Elektronik nicht auch Kino sein? Ein Raum. ein großes Bild vorne. wie ein Fenster. Für Bilder, die elektronisch erzeugt wurden? In - wenn man will - völlig anderen Produktionsverhältnissen? In einer viel größeren Kreativität - wenn man kann (vom Bilder festhalten, verändern, über digitales Verarbeiten bis zur völlig synthetischen Generierung)? 

     Gut, das traditionelle Kino gibt es so auf jeden Fall nicht mehr. Und das Zelluloid wird gehen. Wir werden aber auch die letzten "Kino-Reservate" verlieren, wenn wir die elektronischen Bilder weiterhin den Werbespot-Machern und Tagesschau-Berichtern überlassen. Es gilt sich einzunisten in diesen neuen Schaltkreisen, bevor es zu spät ist, und die Bilderverteiler uns weltweit versorgen. (Die werden übrigens ihre Kinos haben, weil sie sie brauchen für ihre Kampagnen-Wirkung auf allen Schienen).  

     Ach ja, beinahe hätte ich es vergessen: DIE FRAU OHNE KÖRPER UND DER PROJEKTIONIST zeigt unter anderem ja auch eine Reibung der Medien, für den der's sehen will. Der Film ist auch eine Brücke zwischen diesen Medien. Sie ist tragfähig. Ich habe sie schon benutzt und ich denke, daß sie noch einige benutzen werden. Er ist eine Liebeserklärung ans Kino - mit der Absicht, seine Liebe zum Kino hinüberzubringen, ans andere Ufer. Und sie hoffentlich sogar neu zu beleben. Mit anderen Worten: das Erzählen mit Bildern gerade jetzt von Neuem ernst zu nehmen. Und mit diesem neuen Medium - was ja eigentlich nur eine neue Technik ist - eine neue Freiheit zu erlangen, wie wir sie uns immer haben wegnehmen lassen, mit Produktionstechniken, die erstarrt sind. Nach Methoden, wie sie ein letztes Mal die "Nouvelle Vague" in Frage gestellt hat. Aber seitdem ist viel passiert, aber nicht mehr im Kino, sondern in Labors und Konzernzentralen. Erst Mitte der 50-ger Jahre war man übrigens in der Lage, elektronische Bilder auf Band aufzuzeichnen (Ampex!).  

      Und schließlich: Video ist nicht prinzipiell billiger (die Materialrechnung zwischen Zelluloid und Band bleibt schief), es ist anders, manchmal vielleicht auch kostengünstiger. Das andere interessiert mich, der handwerkliche (!) Aspekt im Umgang damit. Einerseits wird die Elektronik von Konzernen genutzt - andererseits ist ein völlig unabhängiges Benutzen möglich. Unzählige Kleingewerbe-Betriebe gegen Welt-Konzerne! Auch ein VHS-Filmer ist schon ein Gewerbetreibender. Ich fühl mich weiterhin mit ihm verbunden, mehr denn je (ich begann auf 8 mm-Film).  

     Das wollte ich schreiben, um nochmals deutlich zu machen, daß der "Abschied vom Zelluloid" der Beginn einer Eroberung ist. Insofern haben Bauer und Bundschuh einen Film machen müssen, der angeblich zu viel will. Die Sache ist weder zu verkaufen, noch ist sie eine Botschaft. Der Film scheint mir viel eher eine gelungene und schöne Irritation zu sein, die etwas vermittelt, was uns herausfordert, was Bewegung bringt in eine Landschaft, die absehbar sonst wie die Wälder abzusterben droht. (Ach ja, da wäre noch RTL, noch 'ne Angst.) "Abschied vom Zelluloid" ist sicherlich begreifbarer als jede Wirtschaftssendung. Aber muß man denn heute eigentlich alles erklären? Ein sogenannter Lehrfilm will der Bericht sicherlich nicht sein. Zu belegen gibt es nichts, aber "aufzuzeichnen".  

     Sie sehen. eine Besprechung der Sendung könnte wohl auch anders aussehen.  
Bis demnächst, hoffentlich in einem Kino, mit freundlichen Grüßen  

Phantomkino  

"Nachtschatten" von Niklaus Schilling  

     Schillings "Nachtschatten" fängt an, wie Straubs "Bräutigam", den Schilling fotografiert hat, aufhört - mit einem langen Blick in einen Baum, dessen Blätter der Wind bewegt. Aufschlußreicher als die Ähnlichkeit der Bilder ist aber die Verschiedenheit ihrer Funktion. Bei Straub: Zum Schluß eines Schwenks nach oben, ins Freie, kommt der Blick zur Ruhe. Bei Schilling: Das Flirren der Blätter löst die gegenläufige Bewegung aus, abwärts. So beginnen Geschichten. Diese endet, mit einer letzten Bewegung nach unten, indem ein Mann versinkt im Moor. Langsam bricht er ein, sinkt, immer tiefer, bis die Decke sich wieder schließt über ihm. Wie es dem Zuhörer geht vor solchen Geschichten.  
     Aber Schilling erzählt seine Geschichte nicht, er erzählt das Erzählen. Die Natur ist die erzählte Natur von tausend bekannten Geschichten; das Licht hat immer einer eingeschaltet. Man spürt die Hand am Schalter. Nicht die des allmächtigen Autors, sondern die der erzählerischen Ökonomie, der er gehorcht.  
     Ein Phantomfilm, der schönste, der in Deutschland gemacht worden ist seit Murnau. Ein Mann kommt in die Heide, begegnet einem Haus, einer Frau, einem Geheimnis. Um ihn herum gewinnt alles eine widrige, befremdliche Selbstverständlichkeit. Von vornherein sieht sich der Gast von der Frau behandelt wie ein alter Bekannter, den er allmählich identifiziert: es ist ihr Mann, der abwesend ist, tot ist, vielleicht von ihr ermordet. Hat einst die Frau dem anderen, seinem Doppelgänger, den Tod gebracht, so bringt jetzt er, der Doppelgänger des Toten, ihr den Tod.  
     Nichts und keiner ist da durchaus mit sich identisch, jedes ist Double eines anderen, von dem ein ironisches Echo zurückschallt. (Der Film ist komisch, wenn auch anders, als die fixen Lacher das meinen, wenn sie ihn auf einem "Klischee", einer "kitschigen Stelle" ertappt zu haben glauben.) Man muß nicht einmal wissen, daß das Heidegehöft, die "Seele" des Films, von seinem reichen Besitzer verpflanzt worden ist, Stein für Stein aus dem Nachbardorf hierher versetzt. Daß da etwas nicht stimmt, läßt schon der ungarische Ziehbrunnen daneben erkennen. Und man hört die Stimme des wirklichen Besitzers, wenn Jan Eckmann, der Besucher, der gekommen ist, um zu kaufen, sagt: "Liegt gut!" Weil der Hof nicht mehr funktioniert. Er taugt nur noch für Postkarten (es gibt tatsächlich eine davon, betextet "Altes Bauernhaus") und für solche Sätze, in denen sich Käuferhaltung kundtut.  
     Wo ist denn die Landschaft, fragt Elena und. meint ein Bild. Mohnblumen, "echte", sehen aus wie künstliche, aber die auf Elenas Kleid aufgedruckten beleben sich auf ihrem Körper. Dessen Haut wiederum aussieht wie gelackt, opalen glänzend. Zwei Mercedes kommen vor in dem Film, der weiße von Jan Eckmann und der schwarze, der im Stall steht, unter einer Plastikhaube, und mit dem sich Elena und ihr Mann am Hochzeitstag fotografieren ließen. Zwei Exemplare der Zeitung mit einem Bericht von Elenas Mordprozeß spielen eine Rolle - eins verbrennt sie nachdrücklich (überhaupt veranstaltet sie unentwegt Autodafés), als werde damit Unwiederbringliches für immer zerstört. Zweimal gießt Eckmann Wermut ins Feuer, zweimal sagt er: Das hätte ich wissen müssen. Zwei Zimmer im Haus sind gleich; eins ist verschlossen geblieben; als Elena es öffnet, ist es für Eckmann wie ein déjá vu. Der Film ist voll davon.  
     Diese Doppelgängergeschichte ist so gefilmt, daß man ständig daran erinnert wird, daß auch der Film ein Doppelgänger ist, der Realität. Doppelgänger gelten als Todesboten. Filmen heißt, sagt Cocteau, dem Tod bei der Arbeit zuschauen.  
     Jan Eckmann sieht seinen Doppelgänger zuerst auf dem Hochzeitsfoto mit Mercedes in dem verschlossenen Zimmer. Eins von vielen Fotos, die in dem Film vorkommen und die alle ohne Ausnahme keine harmlose, verläßliche Darstellung der Realität bieten, sondern sich von ihr ablösen. Auf einem hat das Gegenlicht aus Elena einen dunklen, geisterhaften Schemen gemacht. Ein anderes ist doppelt belichtet, Elena und Jan bilden darauf ein zwittriges Doppelwesen. Ein Zeitungsfoto vom Moor, wo Elenas Mann verschwunden ist, ist der Vorbote desselben Motivs, das als "reales" wiederkehrt, wenn man Werner Berg versinken sieht, später, als Elena Jan die Geschichte erzählt. Mit derselben Bewegung geht die Kamera erst über das Zeitungsfoto und dann über das reale Motiv.  
     Daß Fotografie nicht neutrale Vermittlung ist, sondern eine spezifische, folgenschwere Veränderung bedeutet, läßt "Nachtschatten" auch dadurch spüren, wie er selbst fotografiert ist. Sie kennen den Effekt, der sich ungewollt einstellt, wenn ein Film von 35 auf 16 mm umkopiert worden ist und das grobe Korn die filmischen Illusionstechniken zunichte macht. Mit diesem Effekt arbeitet "Nachtschatten". Durch die Gradation des Schmalfilms werden die elegant-bestimmten Bewegungen und die schönen artifiziellen Farben zum Zitat.  
     Die Einstellungen sind wie aus- und abgeschnitten, aber nicht so, als setze sich das, was man sieht, natürlich fort über den Bildrand und den Schnitt hinaus. Was draußen bleibt, ist anders. Der Film spiegelt keine Welt, bildet keine nach, schafft kein Modell. Als Echo, als Schatten, als fixierter Reflex reichen die Dinge aus dem "Off" ins Bild-Ton-Geschehen hinein, imprägnieren sie das Zelluloid.  
     Außen und innen ausgewechselt. Elenas Haut empfängt von innen keine Wärme. Sie liebt warmen Stoff auf ihrem Körper. Sie lebt als Reflex, so wie fürs Auge die Dinge erst Gestalt annehmen, wenn das Licht sie berührt.  
     Nach demselben Prinzip der verkehrten Seiten funktioniert auch der Dialog. Keine Frage, die nicht Antwort, keine Rede, die nicht Gegenrede ist und so dem, was dann noch als Antwort, als Aussage, Bedeutung, originaler Sinn daherkommt, von vornherein die Luft abläßt. Symmetrie, die nichts Einmaliges, Unverwechselbares zuläßt. Die Reproduktion hat das Original immer schon eingeholt, ist ihm vorausgeeilt, hat ihm seine Aura geraubt.                     

Kino der tausend Tricks  

Hans C. Blumenberg zu »Die Vertreibung aus dem Paradies«  

     Der erste Film geht so: Nach vielen Jahren in der Fremde kehrt der verlorene Sohn in die Heimat zurück. Zu spät indessen erreicht er das Sterbebett der Mutter. Nach kurzer Trauer ergibt sich ein inzestuöses Verhältnis mit der blonden, bleichen, verhärmten Schwester, die - arm, aber ehrlich - ein kleines Photo-Geschäft führt und hartnäckig von einem unsympathischen Bankangestellten umworben wird. Der verlorene Sohn erkennt sein Unrecht und bricht wieder auf zu neuen Ufern: ein kleinbürgerliches Melodram.  
     Der zweite Film geht so: Ein mäßig erfolgreicher Kino-Kleindarsteller, von widrigen Umständen aus Rom nach München verschlagen, sucht Anschluß an die hiesige Filmbranche und muß feststellen, daß es sie überhaupt nicht gibt. Die »Deutsche Garant Film« garantiert allenfalls noch ihre eigene Pleite. Eine geplante Großproduktion mit dem Titel »Die Toteninsel« bleibt ebenso ein Hirngespinst wie das Ansinnen unseres Helden, beim Fernsehen unterzukommen. In dessen riesigen Verwaltungs-Trakten findet er nicht einmal das Besetzungsbüro, und auch ein kurzes Engagement als Hauptdarsteller in einem Werbespot endet desaströs. Von einem Regisseur getrieben, der so tut, als sei er mindestens Cecil B. De Mille bei den Dreharbeiten zu den »Zehn Geboten«, ruiniert der Glücklose alle Aufnahmen: eine Satire auf die deutsche Kino-Situation.  
     Der dritte Film geht so: Eine schöne junge Gräfin schlägt sich als professionelle Heiratsschwindlerin durch ihr standesgemäß aufwendiges Leben. Ein Fremder hilft ihr aus einer gefährlichen Lage und dient fortan als Sekretär und Geliebter. Als das Paar beschließt, sein Geschäft zu verlegen und die trickreich erschlichenen Juwelen des adeligen Fräuleins zu versilbern, kommt es zu einer gefährlichen Konfrontation mit einer Hehler-Bande. Die Gräfin blutet, das Geld ist weg: ein Society-Krimi mit komödiantischen Intermezzi.  
     Jeden dieser Filme kann man sich vorstellen, doch keiner kommt in Niklaus Schillings Film »Die Vertreibung aus dem Paradies« wirklich zustande. Kaum beginnt man sich in der ersten halben Stunde im bedrückenden Vorstadt-Stück einzurichten, erweist es sich unversehens als Präludium zu einer Satire. Mit dem Milieu ändert sich der Ton der Inszenierung, aber auch das Spottlied auf das Koma einer Branche, eher dissonant, geht nahtlos über in ein hintergründiges, elegantes Salon-Stück. Eine Zufallsbegegnung am Hotel-Fahrstuhl gibt der Intrige noch einmal eine unverhoffte Wendung, doch selbst diese Volte schafft keine Sicherheit, sondern bereitet eine letzte, noch verwegenere Falle vor: Auf der Autobahn zwischen München und Rom treffen sich Melodram, Satire und Krimi, und folgerichtig bricht das Personal der drei unvollendeten Filme, die nun endlich als Einheit zu erkennen sind, in jene Stadt auf, in der die Tagträume und Illusionen noch eher entstehen als in deutschen Femseh-Studios - Cinecittà. Dort weist ein als Engel verkleideter Komparse (oder ein echter Engel, man weiß es nicht mehr) mit großer Geste den Weg ins verlorene Paradies.  
     Für Niklaus Schilling ist dieses Paradies das Kino. Zwei Stunden lang beschwört er jenen magischen Ort, den Claude Levi-Strauss 1964 im Gespräch mit Jacques Rivette und Michel Delahaye so beschrieben hat: »Es war dies eine Art Rückzugslager für den Menschen von heute, wo man sich freiwillig den Bildern, die über die Leinwand liefen, überlassen oder in Tagträume versinken konnte.« Schillings Film, sein zweiter erst nach »Nachtschatten« (1971), heißt aber »Die Vertreibung aus dem Paradies«. In den drei Geschichten, die er zu erzählen anhebt, aber dann doch nicht ganz erzählt, handelt er von einem Verlust (nämlich jenes »Rückzugslagers«) und von einer Hoffnung: auf die Wiedergeburt eines Kinos, das sich auf seine eigentliche Kraft besinnt. Levi-Strauss hat gesagt: »Ich mag die Maler nicht, die aus ihrer Malerei eine Philosophie machen, und ich mag die Filmemacher nicht, die aus ihren Filmen eine Philosophie machen. Die Philosophie - wenn es sie gibt - muß in der Bewegung und im Ablauf der Bilder selbst stecken und nicht in Botschaften, die man uns mit einem Keulenschlag einbleut.«  
     Mit Keulenschlägen hat auch Niklaus Schilling nichts im Sinn, um so mehr mit Bewegungen und Bildern. Seine Erinnerung an das Kino, das es einmal gegeben hat, erschöpft sich nicht in Zitaten (obwohl er Fritz Lang zitiert, das Ende des »Tigers von Eschnapur«), sondern lebt aus einem großen visuellen Reichtum, in den viele Kino-Erfahrungen eingegangen sind. Von der ersten Einstellung an - in einer verschneiten bayrischen Grenzstation wird eine schwarz-rot-goldene Fahne eingeholt, während die Kamera langsam vom Fahnenmast nach unten fährt - zieht er den Zuschauer in einen Ablauf, wie er nur in einer Kino-Inszenierung existieren kann: eine in ihren Formen und Farben autonome Kunst-Welt, die zwar Elemente der konkreten Realität verarbeitet, sich aber letzlich doch über diese Realität erhebt. Eine bis ins kleinste Detail inszenierte Welt: die heiratsschwindelnde Gräfin macht vor, wie das geht. Sie lebt in einem perfekt arrangierten Visconti-Dekor, ebenso kostbar wie stilsicher, und in diesem künstlichen Rahmen inszeniert sie sich selber, verschafft sich ihre Auftritte und Abgänge. Man ist schockiert, sie später dezent bluten zu sehen. 
     Auch ihr Komplize, der aus Rom heimgekehrte Kleindarsteller Andy Pauls alias Anton Paulisch, gespielt von dem aus Rom heimgekehrten Kleindarsteller Herb Andress, stellt sich seine eigenen Spiel-Orte her. Für seinen Glanzauftritt als »The Mechanical Man«, mit dem er auch schon in Hollywood aufgetreten ist (aber nur vor den verschlossenen Toren der Paramount), verwandelt er das Büro des Garant-Film-Produzenten mit einem einzigen Accessoire, einem großen Kerzenleuchter, in eine geheimnisvolle, schattenreiche Horror-Landschaft. »The Mechanical Man« ist seine beste Nummer; Schilling, Komplize seiner Schauspieler, läßt sie ihn immer wieder vorführen.  
     Wie Magie entsteht und wie sie kaputtgeht: die Figuren in Schillings Film führen ständig neue Verwandlungen vor, mit sich selber (der Bank-Mensch wird zum Bank-Betrüger, der Schauspieler zum Privatsekretär), mit den Schauplätzen, mit den Handlungssträngen. Nichts bleibt schließlich so, wie es zunächst schien, und das Vergnügen, das dieser Film bereitet, resultiert direkt aus seinen Tricks, seinen doppelten Böden, dem trompe-l'oeil in immer neuen Variationen. Nur wenn der Alltag in diese Welt einbricht, sie sich zu unterwerfen trachtet, geschehen kleine Katastrophen: bei der Reklame-Aufnahme, deren Inszenierung allein ökonomischen Gesetzen gehorcht, bei der Begegnung mit den »richtigen« Gangstern, die das fragile Spiel nicht mitmachen. Vor diesen Störmanövern der Wirklichkeit retten sich Schilling und seine Figuren in ihre verschwenderischen Kulissen, in ihre Kino-Welt.  
Daß in der letzten Sequenz ein Engel den Weg weist, ist mehr als ein beliebiger Gag. Schilling glaubt an ein Kino der Mythen und Märchen: "Das waren ja Bildergeschichten, die einem auch so erzählt wurden, als säße man im Kino. Man kann sagen, daß die besonderen Qualitäten des deutschen Kinos natürlich mit dem Land, der Gegend, dem Boden, vielleicht mit den Menschen überhaupt zu tun haben. Und den Mythen eben auch. Eine "deutsche Gefühlswelt, wenn man so will, die ein geradezu idealer Kinostoff sein kann."  
     Deutsche Träume eines Filmemachers, der aus der Schweiz stammt, der früher Kameramann bei Klaus Lemke, Rudolf Thome und Jean-Marie Straub war, der vor wenigen Wochen seinen dritten Film abgedreht hat: »Rheingold« wird er heißen, nach dem TEE-Zug, in dem er spielt, aber wohl auch als Hommage an die Gefühlswelt der Oper, der Schilling stark verpflichtet ist. In der »Vertreibung aus dem Paradies« gibt es viel Verdi und Donizetti zu hören, die Emotionalität verstärkend, gelegentlich auch stilisierend. Opern-Musik ist Kino-Musik, und dazu drückt sie hier eine Sehnsucht nach einem freundlicheren Süden aus.  
     Keine Mißverständnisse: Schillings »deutsche Gefühlswelt« ist nicht verschwommen und dumpf, sondern spielerisch, oft sogar heiter. Ihre seltene Qualität besteht darin, daß sie einerseits ihre Voraussetzungen und Mittel durchsichtig macht, dann aber doch dem Betrachter einen wunderschönen Traum erfüllt: vom Kino, von der Leuchtkraft seiner Farben, von der Präzision der Cadrage (Bildausschnitt), von einem Licht, das Schauplätze zu definieren vermag. Er fliehe vor dem Fernsehen, erklärt der Kleindarsteller Andy Pauls einem Taxifahrer. Mit ihm flieht Schilling: geradewegs ins verlorene Paradies. Warten wir auf »Rheingold«.  
   

Bildermachen wie die Feuerwehr    

Dipl. Ing. Stefan Meisel berichtet über die Dreharbeiten  
von "Die Frau ohne Körper und  der Projektionist"   

     Am Anfang klingelte das Telefon, soweit ist das üblich. Ein neuer Auftrag: Niklaus Schilling hat die Absicht, einen Videofilm zu drehen. Einen "elektronischen Spielfilm", sagt er. Das ist absolut unüblich. Und vor allem will er den fertigen Film auch ins Kino bringen - fürs Kino einen Videofilm drehen, das ist einmalig, zumindest hier bei uns. 
     Bis jetzt sah ich mich weit eher als Nothelfer im Umgang mit der Videotechnik; so, wie man zum Zahnarzt geht, kommt man zu mir. Ich soll retten, was noch zu retten ist. In selteneren Fällen ging man davon aus, daß ein hochgezüchtetes elektronisches Equipment einen Ansprechpartner braucht, der es auch zu verstehen versucht. Immer wieder wundere ich mich, wie kopflos bei Videoproduktionen gearbeitet werden kann. Dabei ist doch eines der wesentlichen Teile eines Recorders der "Video-Kopf"! Ohne ihn gäbe es keine Information auf den magnetischen Bändern, kein Bild. 

     So treffe ich also Schilling, gefaßt auf ziemlich alles. Er gilt als anspruchsvoll, pingelig, virtuos sozusagen im Umgang mit der Technik. Aber das ist Film, Filmtechnik, Schneideraum. diese stufenartige Realisierung. Und nun will dieser Regisseur also mit der Elektronik arbeiten. Wir reden ein bißchen, und ich bemerke bald, daß er durchaus Elementares der Videotechnik weiß. "Angelesen", sagt er, "und ausprobiert". Immerhin hat er ja einen ersten Film in VHS schon gemacht: ZEICHEN & WUNDER. Er drückt mir eine Kassette davon in die Hand. Ihn behinderte kein Meßwert, keine Norm. Er hat offenbar untersucht, was er mit Video eigentlich machen kann. Erst jetzt erfahre ich, daß er wohl vorhat, in studiomäßiger 1-Zoll-Technik zu arbeiten! Ich bin ziemlich aus dem Häuschen,  denn so eine Produktion kann man sich schon wünschen. Gleichzeitig fällt mir allerdings ein ziemliches Gewicht auf die Schultern: damit weiß ich, daß er die heute bestmögliche Qualität aus der elektronischen Bildaufzeichnung rausholen will. Er zeigt mir einen kurzen Test: ein 35-mm-Film, umkopiert von 1-Zoll-Band. Erstaunlich die Qualität, aber nur erreichbar eben, wenn wir auf 1-Zoll arbeiten. Diese Nacht träume ich von Kabeln und Bändern, die ich wie Schlangen beschwören muß. 

     Dann sitzen wir schon im Zug nach Luxemburg. Die Spannung steigt weiter: RTL (Radio-Télé-Luxembourg) nämlich ist Coproduzent und stellt für den Film die gesamte Ausrüstung. Eines der besten Videostudios Europas will mir offenbar seine Technik anvertrauen. Ich denke wieder an meine Schultern, aber ich laß' mir nichts anmerken. Schilling will gründlich vorgehen. Und RTL auch. Wir testen die beste Geräte-Konfiguration, und wir komplettieren vor allem die "Ambulanz": ein komplett ausgestatteter Aufnahmewagen. Alles ist drin, was für optimale 1-Zoll-Bilder benötigt wird. Natürlich der Recorder, Meßbrücke, Bezugsmonitor, Tonmischer, sogar Akkus, die ihn netzunabhängig machen. Und das alles in einem Citroen-CX! Klein, wendig, genau das, was wohl für die geplante Produktionsmethode gebraucht wird. Die RTL-Leute sind sehr hilfsbereit, bauen auf unseren Wunsch sogar noch zusätzliche Dinge ein - zum Beispiel einen Timecode-Leser. 

     Schließlich fährt die "Ambulanz" nach München ein. Gusty Feinen am Steuer, einer der RTL-Techniker, die das fahrbare Studio gebaut haben. Er soll mir zur Hand gehen. Und mich auch sicher noch etwas im Auge behalten. Spätestens jetzt spüren wir alle, daß wir tatsächlich am Beginn einer 12-wöchigen Expedition stehen. In 1-Zoll an Original-Schauplätzen drehen und nicht im Studio. Nur nach einer Storyline Tag für Tag mit den Schauspielern die Geschichte weiter entwickeln. Dabei die Möglichkeiten der Videotechnik auch ausnutzend. Nicht zuletzt eben das Ständig-kontrollieren-können. Das "reflektierende Arbeiten", wie Schilling sagt. Ich träume wieder: diesmal von einem Bänder-Salat, von der blinden Kamera, die mir keine Bilder machen will. Glücklicherweise hat Schilling sogar den Luxus einer Gewöhnungsphase einplanen lassen. Eine Woche spielen wir ziemlich herum, machen weitere Tests, vor allem für eine neueste Umkopierung. 

     Es spielt sich ein. Wir haben diverse Sachen erfunden. Zum Beispiel auch ein spezielles Karteien-System, mit dem wir das schnell wachsende "Bilder-Archiv" gut im Griff haben. Keine endlosen Schreibarbeiten, schneller Zugriff auf Gedrehtes. Von Anfang an überspielen wir die 1-Zoll-Bänder mit eingeblendetem Timecode auf 1/2-Zoll-Kassetten. So hat für Schilling der ganze Film, auch nach 12 Wochen, noch Platz in einem Schuhkarton. Und er kann, wann und wo er will, das schon Aufgezeichnete immer und immer wieder sehen. 

     Jetzt sind auch die neuesten Tests vom Umkopieren aus Los Angeles gekommen. Wir sitzen im Kino und sehen erstmals unsere elektronischen Bilder auf der Leinwand. Allgemeines Staunen herrscht. Auch die Kollegen des Kick-Teams, die unsere Arbeit unter dem Titel "Abschied vom Zelluloid" die ganze Zeit über verfolgen wollen, sind sehr angetan. Als hätte sich die Transfer-Technik gerade für unseren Film in den letzten paar Wochen nochmals um einiges verbessert, sehen wir Bilder, die wir so gut gar nicht erwartet haben. Zufrieden gehen wir einen trinken und arbeiten weiter. Allerdings hat uns Gusty Feinen heute wieder verlassen. Er ist der Meinung, daß die Sache nun läuft... Hoffentlich. 

     Nun sitze ich schon Wochen in meinem ja nicht gerade großräumigen Aufnahmewagen. Meist auf einiger Distanz zum Drehort, auf der Straße vor dem Haus, um eine nächste Ecke, bin ich konstant Beobachter und Lauscher einer Szenerie, die sich immer wieder zu neuen Bildern ordnet. Stufe um Stufe kann ich ihren Aufbau verfolgen, sehe ich, wie die Szene erarbeitet wird. Über die Tonleitung führen wir rege Gespräche, zeigt man mir Absichten der Lichtführung auf dem Monitor, nicht selten gehen sie bis an die unteren oder oberen Meßgrenzen. Und ab und zu muß ich auch zur Mäßigung rufen. Das berühmte "Rauschen" wollen wir ja vermeiden. Jener Effekt, der sich so unschön in rieseligen Farben und unruhigen Konturen zeigt. Wir bewegen uns konstant auf einer ziemlichen Gratwanderung. Normal ist kaum etwas. Und die Automatiken werden sowieso nicht benutzt, so hat sich auch ein Farbstil, eine Dramaturgie entwickelt, die ich jedoch keinesfalls nur nach dem Auge im Griff haben möchte. Lieber verlasse ich mich auf die Meßinstrumente, denn gerade nachts verändert sich das optische Empfinden ganz erheblich. 

     Die Kamera ist ausgefallen! Kein Bild, schwarz. Kein Lebenszeichen. Allgemein geht man davon aus. daß nun der Tag im Eimer ist. Auflösungsstimmung. Ich packe meinen Werkzeugkoffer aus. Nervös bin ich schon. Die telefonische Schilderung der Krankheitssymptome hat wohl auch die RTL-Leute nicht auf eine Idee gebracht. So öffne ich die Kamera. Erste Diagnose: Kurzschluß. Die anderen sind rausgegangen. Ich bin mit dem Problem allein. Zuerst muß ich einfach mal das Innenleben betrachten. Das Manual - den Bauplan - der Kamera auf den Knien. Der Lötkolben ist längst warm. Und dann vermute ich eine kritische Stelle, einen Kondensator. Er sieht irgendwie merkwürdig aus. Warum weiß ich nicht. Tatsächlich hier messe ich einen Kurzschluß. Ich  schreite  zur "Operation". So eine elektronische Kamera hat ein sehr enges Innenleben. Mit aller Vorsicht löse ich diesen überführten Kondensator, entlöte ihn. Jetzt bin ich wieder zuversichtlich. In einem nahen Radiogeschäft hat man schnell ein entsprechendes Ersatzteil gefunden. Nach einer Stunde sitzt es in der Kamera. Silke - unser Video-Script und meine Assistentin - schaltet vom CX her die Kamera wieder ein: Tatsächlich, sie wärmt sich, das Bild flammt wieder auf!  Meine Schultern spüren nichts mehr. Ich denke, daß ich die Technik ganz gut im Griff habe. Schilling scheint es wohl erwartet zu haben, nimmt die Kamera, als wäre nichts geschehen und dreht weiter. 

     Wir sind inzwischen völlig eingespielt. Jeder kennt seine Handgriffe. Tagtäglich rücken wir mit dem Wagen aus, als wären wir die Feuerwehr. Der Aufbau geht wohl ähnlich schnell. Nur gibt es kein Feuer zu löschen, sondern Bilder zu machen: 

• 220 Volt-Anschluß besorgen (wenn möglich) 
• Die Nabelschnüre zum Drehort ziehen (CCU-Kabel zur Kamera, Videoleitung für Monitor am Drehort, Tonkabel für mehrere Kanäle) 
• Kamera in Betrieb setzen (Anwärmzeit!) 
• Bezugs-Farbmonitor am Drehort einrichten 
• Lichtaufbau 
• Ton einrichten 
• Szene proben 
• Kamera abgleichen (Weißabgleich, Konvergenz usw.) 
• Erste Aufzeichnung von Proben, die nach dem Zuspielen auf den Farbmonitor am Aufnahmeort meist wieder gelöscht wird. 
• Änderungen, die sich technisch und ästhetisch ergeben. 
• Mehrere Takes der Einstellung bleiben bestehen. Bis schließlich allgemeine Zufriedenheit festgestellt wird. 
• Abbau für den Einsatz am nächsten Drehort. 

Lokaltermin mit Zwischenfällen  

Marie-Luise Scherer über die Uraufführung des "Willi-Busch-Report" in Eschwege 
 

     Hätte Willi Busch aus dem Rahmenprogramm zu dieser Filmpremiere eine Schlagzeile machen können?  
     Vor dem Landratsamt Eschwege steigen Journalisten in einen dunkelgrünen Bus vom Bundesgrenzschutz. Polizeioberrat Blessmann, Presseoffizier beim Grenzschutzkommando Mitte, erklärt das tiefgestaffelte Sperrsystem der DDR-Grenzanlagen. Er trägt einen natogetigerten Wettermantel und steht mit dem Rücken zur Fahrtrichtung. An den Sitzbänken sind zum Mittelgang des Busses hin jeweils zwei Gewehrhalterungen angebracht.  
     Die Fahrt geht zu einigen in äußerster Grenznähe gelegenen Orten. Der Polizeioberrat erfüllt eine komplizierte Aufgabe. Er muß für die Grenze als Schrecken werben und gleichzeitig für die Schönheit von Oberhessen.  
     Wanfried zum Beispiel stößt mit drei Seiten wie eine Schublade an die Grenze. Dem Bürgermeister Thomas ist diese Abgeschiedenheit mindestens zwei Gehaltsstufen wert. Er bittet die Besucher zu einem Glas Sekt in seinen Amtssitz, der früher Handelshof der Familie von Uckermann aus Bremen war. In diesem Zusammenhang erwähnt er die Vergangenheit Wanfrieds als Endhafen der Weser/Werra-Schiffahrt.       
     Der Bürgermeister erlaubt sich, nicht zu klagen, sondern zählt die Industriezweige der Gemeinde auf: Schmirgelpapier, Instrumente für die Hals-, Nasen- und Ohrenmedizin, Strickwaren, Offsetdruckerei.  
     Neben dem Bürgermeister am Kopfende des Saales sitzt Niklaus Schilling, der Regisseur des Films "Der Willi-Busch-Report". Um Wanfried zu finden, sagt Schilling, sei er zwischen Hof und Lübeck die Grenze auf und ab gefahren. Dann ließ er mit endgültiger Gewißheit seine Handlung in Wanfried spielen, dem er im Film den Namen Friedheim gab.  
     Der Bürgermeister empfindet diese Wahl als Ehre. Obwohl Wanfried als Friedheim nur seine Eigenschaft als abgeschnürte Kleinstadt darstellen darf, hat er sich entschlossen, diese Beachtung zu genießen. 
     Willi Busch (Tilo Prückner) ist die Hauptfigur des Films; Besitzer und einziger Reporter der Lokalzeitung "Werra-Post". Es ist eine peinigend selbständige Existenz. Er braucht zum Leben Zwischenfälle. Doch Friedheim ist ereignisarm, unzumutbar ebenmäßig vergehen die Tage. Auch wenn die Kraft- und Luftfahrzeuge des BGS gegen das Vergessen der Gefahr vor Ort sind, bringt das dem Busch keine Zeile.  
     Ziellos, doch irritierbar fährt Busch in seinem gelben Kabinenroller das deutsche Hindernis entlang. Auf einer Wiese sieht er ein kleines Mädchen, wie es zu Schafen spricht. Es verkündet ihnen die Wiedervereinigung Deutschlands. 
     Willi Busch steht unter dem Druck der überregionalen Boulevardzeitung "Tag", die den Friedheimern das tägliche Pulsjagen bringt. Um zu konkurrieren, muß Busch sich selber Sensationen scharfen. Er schneidet Telephonhörer in Fernsprechzellen ab. Die "Werra-Post" dankt ihm diese Gemeinheit durch besseren Verkauf.  
     Willi Busch meldet den Herztod eines Durchreisenden als Mord an einem Spion. In Friedheim passiert endlich das Schlimme. Es passieren auch richtige Morde, die den Reporter nervlich überfordem. Es scheint, Willi Busch hat das Verbrechen herbeigeschrieben und wird daran krank.      
     Weiterfahrt nach Heldra. Polizeioberrat Blessmann lenkt die Blicke auf die äußere Intaktheit der Ortschaften Völkershausen und Altenburschla, beides Bundessieger im Wettbewerb "Unser Dorf soll schöner werden". Durch Zierrasen, Blautannen und Kübelpflanzen haben manche Gärten eine undörfliche Wirkung.  
     In Heldra verlassen die Fahrgäste den Bus und steigen in zwei bereitstellende Hubschrauber des Bundesgrenzschutzes. Um den Passagieren beim Fliegen einen Aufschrei zu entlocken, läßt ein Pilot seinen Hubschrauber einmal kurz runtersacken. Nach dem Informationsflug entlang der Grenze ist Kaffeezeit im "Gasthaus Werratal".  
     Der Kaffee wird in geübter Gleichzeitigkeit eingeschenkt. Die Kundschaft vor den bestellten Gedecken erhält ein Mitteilungsblatt vom Grenzschutzkommando Mitte. Die Fenster des Lokals gehen zur Sperranlage und einem Besichtigungspodest.  
     Herr Kapahnke, Oberstabsmeister im BGS und CDU-Stadtrat von Wanfried, sagt, das "Gasthaus Werratal" bringe jedem seiner Pächter den Ruin. Im Sommer, erzählt er der Gruppe, in deren Mitte er Kuchen ißt, kommen Schulkinder angefahren, turnen auf dem Hochstand nun, verzehren nichts und stehen Schlange vor den Gasthaus-Toiletten. Kapahnke vermißt bei vielen dieser Stippvisiten einen der Grenze gemäßen Ernst.  
     Am Ende des Nachmittags steht der Besuch von Gut Marienhof. Freiherr Roeder von Diersburg führt an das Stück Grenze, welches seinen Besitz tangiert. Auf Marienhof leben alle glücklich, sagt er. Sogar die Detonationen der SM 70 genannten Splitterminen lassen ihn weiterschlafen. Er ist schußgleichgültig geworden.  
     Die Freifrau trägt am Kragen des Lodenmantels in Gold gefaßte Hirschzähne. Aus ihrem Hutband springen in kleineren Bogen Fasanenfedern. Da es regnet, kommt auch die Pferdemusterung ihres Schirmchens zur Geltung.  
     Beim Umtrunk im Pferdestall erzählt sie, BGS-Hubschrauber blinkten manchmal einen Gruß zur Erde, wenn sie abends mit dem Hund in ihrer Einsamkeit gehe. Längs des Stalles stehen in Boxen die Zuchtstuten mit Ahnenausweisen. Den Kornschnaps servieren eine Roedersche Tochter und ein Rotarier-Gastkind aus Südafrika. Bevor die Gutsherrin ihr Glas hebt, fragt sie in die Runde: "Haben auch alle einen Fahrschein?" Zur Ermunterung für ein weiteres Glas fragt sie: "Haben auch alle nachgelöst?"  
     Der Nachmittag ist um. Die Grenzfahrer haben das Revier des Provinzreporters Willi Busch erlebt. Busch selber hätte sich diesen Ausflug wahrscheinlich nicht zugemutet. Denn er kennt alles im Überdruß. Sogar die Stacheldraht- und Metallgitterzäune sind für ihn nur noch von dösender Brisanz. Busch ist kein Todeszaun-Dozent. Um die verschärfte Provinz Friedheim zu ertragen, hilft ihm kein Glaube an den Ernstfall. Ihm fehlt der "innere Feind". 
     Die Premiere des "Willi-Busch-Report" findet am Abend in der "Palette" von Eschwege statt. Der "Spielmannszug Werratal" zieht auf und postiert sich in einem Halbkreis vor dem Kinovorhang. In den Sesseln viele Ehrengäste aus Wanfried, Bürgermeister Thomas, Stadtverordnetenvorsteher Sinke, die Mitglieder des Magistrats, die Fraktionsvorsitzenden, Wehrführer Löffler, Oberstabsmeister und Stadtrat Kapahnke, die Roeders von Diersburg, natürlich auch Polizeioberrat Blessmann.  
    

Niklaus Schilling 

Wie die Stasi mich mit Antonioni zusammenbrachte  
 

Rückblenden in die Wendezeit der Filmtechnik 
 

Tag/Außen 
1979 – Optimal! Die Wolken hingen tief und bedrohlich. Es konnte also losgehen. Wie sagte Raoul Walsh, der legendäre Haudegen des us-amerikanischen Films – oder war es doch Samuel Fuller in einem Godard-Film: «Filme machen ist wie Krieg führen!» Und tatsächlich so war es als wir im Mai 1979 dabei waren, eine ganz besondere Schlacht im Tal der Werra zu schlagen, mit allem was dazu gehört. 
     Hier verlief übrigens die deutsch-deutsche Grenze, hier trennten sich die beiden Weltsysteme. Wir befanden uns noch mitten im Kalten Krieg. Und hier also drehten wir grade die so genannte Schlußapotheose des WILLI-BUSCH-REPORT. Wir hatten furchtbar Glück. Mit reger Unterstützung des Bundesgrenzschutzes war es uns gelungen, die uns ja nicht gerade wohl gesonnenen DDR-Grenztruppen noch einmal zum effektvollen Mitspielen zu provozieren. Und tatsächlich: Man bot auf, was vermutlich bis Erfurt greifbar war. 
     Hart an der Grenzlinie, direkt über unseren Köpfen, knatterte bald ein mächtiges russisches Fluggerät der Volksarmee. ‹Unsere› zerbrechliche Alouette des Bundesgrenzschutzes war dagegen eigentlich ohne Chance. Auf östlichem Boden war bald eine kleine Armee angerückt, die umgehend bemüht war, sich möglichst wieder unsichtbar zu machen. 
     Wir schwankten zwischen Begeisterung und Angst. Es war auch wirklich nicht mehr auszumachen, wann welches Rotorblatt bereits die Luftgrenze verletzte. Die Hubschrauber spielten den Ernstfall. Sagenhaft! Und gefährlich. Denn Willi sollte in seiner allerletzten Aktion schließlich ohnmächtig auf das DDR-Staatsgebiet taumeln. Wir waren auf ziemlich alles gefasst: Entwickelte sich hier nun ein Grenzzwischenfall ungeahnten Ausmaßes, den wir abends dann in der Tagesschau sehen könnten, oder auch nicht mehr, weil man uns hinter den ‹Eisernen Vorhang› verbracht hatte? Die Phantasie blühte. Und was hielt man ‹Drüben› insbesondere eigentlich von einem ganz speziellen Gerät, das wir nun erneut an der Grenze zum Einsatz brachten: 
     Ein schwarzes, unförmiges ‹Ding›, durch eine Art Korsett mit einem Mann untrennbar verbunden. Geradezu feierlich wirkten die undurchschaubaren fast rituellen Aktivitäten damit. Was geschieht da bloß? Irgendwie ist ja auch eine Art Kamera zu identifizieren, könnte aber ebenso eine Waffe sein. Oder – noch bedrohlicher – die geheimnisvolle Apparatur ist in der Lage, Schwachstellen der Grenze aufzuspüren, um dann neue Fluchtwege zu schaffen. 
  
Nacht/Innen  
Wir jedenfalls wußten nun schon länger was man damit alles machen kann. Damals haben wir dieses ‹Ding› noch mit einem kleinen ‹i› gesprochen – geschrieben. Logisch, der schwebende Punkt symbolisiert ja auch sehr schön das Prinzip des Systems Stead-i-cam. Inzwischen rätselt kaum mehr jemand, für was eine solche Apparatur gut ist. Und wenn ein Spielfilm besonders dynamisch wirken wollte, oder einzelnen Szenen mehr Subjektivität verliehen werden sollte, dann war das Steadicam bald Pflicht. Warum auch immer: Später wurde das Gerät dann auch noch weiblich – aus dem Steadicam wurde eine SIE. Vielleicht haben ja die Kameramänner deshalb ihre Scheu noch schneller abgelegt. 
      Ich habe mich immer als ‹Filme-Macher› verstanden – und damit auch als ‹Hand-Werker›. Mechanische Spielsachen wurden vom kleinen Niklaus grundsätzlich geöffnet. Und meine ersten medialen Erfahrungen hatte ich beim Schneiden von Tonbändern. Bald darauf in den unerbittlichen Sog des Kinos geraten, habe ich dort erst einmal Monate im Dunkeln verbracht. Dann mit ‹Nach-Machen› das Praktische erlernt, um später über die Kameraarbeit sukzessive einen eigenen Stil zu erobern. Die Kamera verstand ich so immer als Maschine zum ‹Bilder nähen›. So klang die ARRI 35 ja auch – wie eine Nähmaschine. Also ist es nicht verwunderlich, was das ‹Gerät mit dem kleinen i› nun bei mir alles auslöste. 
     Es begann so: Ich war auf der Suche nach einem Kameramann. Nicht ganz so einfach, wenn man selbst einer war. Aber ich traf dann doch sehr schnell Wolfgang Dickmann. Neugierig, jung, sportlich – was dann später noch sehr wichtig sein sollte – und mit dem Anspruch technischer Qualität bestimmter Werbung durchaus vertraut. 
Und Wolfgang – genannt Dickie – berichtete umgehend von Giorgio – Giorgio Moroder. Von jenem Tiroler Producer nämlich, der so manchen Star machte und dessen Studio in München nicht nur für die Rolling Stones bald ein zweites Zuhause wurde. Auch wenn dieses wohl nach jeder LP renoviert werden mußte... Später sollte Giorgio zahlreiche Oscars und Grammys abholen. Wir verdanken ihm übrigens auch die Musik zu AMERICAN GIGOLO. 
     Also: Dieser Giorgio erzählte Dickie von Garrett aus Kalifornien. Dieser hätte nämlich ein Gerät entwickelt, welches schwebende Filmbilder aufnehmen könne – und wie einmalig sensationell dieser Eindruck wäre. An Geld mangelte es Giorgio schon damals nicht. Und so besorgte er, in seiner Begeisterung, für Dickie diese komplexe Apparatur, direkt aus der Garage von Garrett Brown. 
     Mir war sofort klar: Diesen Mann mit seinem sagenhaften Gerät will ich! Und wir wollten gemeinsam durch dick und dünn gehen – und dies möglichst steadicam-like schwebend. Die fixe Idee war, der Hauptfigur einen Partner mit auf den Weg zu geben. So als würde der Journalist Willi von einem Fotografen begleitet oder zumindest konstant beobachtet. 
     Damals war das System übrigens mit einer BL-Kamera noch über 42 Kilo schwer und hat vom Operator wirklich übermenschliche Kräfte abgefordert. Ein kaum nachvollziehbarer Balanceakt zwischen Gewichtheber-Weltmeisterschaft und Tanzwettbewerb. Vor Dickies Leistung gehe ich noch heute in die Knie. 
     Trotzdem wußte ich damals noch nicht, daß ich mit dem Einsatz des Steadicam meine ersten Schritte machen sollte in Richtung elektronisches Bild – weg vom puristischen, fast gottgegebenen ‹Zelluloid›. Oder wie es ansonsten chemisch inzwischen wirklich heißen mag. Jedenfalls ist es längst nicht mehr explosiv. Was man sich bei den Filmen selbst durchaus häufiger wieder wünschen würde. 

Nacht/Außen-Innen  
Wir waren jedenfalls ausgesprochen zufrieden mit dem Drehtag an der Grenze – und mit der ungeahnten Ausbeute. Das war noch einmal voller Einsatz von West wie Ost. Überhaupt, was hat man immer wieder ‹östlicherseits› nicht alles veranstaltet, um uns die gesamten Dreharbeiten über zu begleiten. Immer, wenn wir an der Grenze zu Gange waren, tauchten sehr schnell die so genannten Grenzaufklärer auf. Und immer waren sie am Fotografieren oder Filmen, als könnte man uns westliche Filmer damit in irgendeiner Weise beeindrucken. Trotz bedrohlicher Positur und ellenlangen Pentacon-Teleobjektiven. In manche Szenen haben wir sie so natürlich auch eingebaut. Dann und wann revanchierte man sich allerdings mit schrillem Rückkopplungspfeifen mittels Megaphon. Und damit konnte man uns wirklich nerven, drehten wir doch mit O-Ton. 
     Die Nacht war unruhig. Ich lag lange wach: Was waren das eigentlich für Störstrahlen, die den Monitor des Steadicam immer wieder flackern ließen, vor allem dann, wenn wir der Stasi-Station auf dem Heldrastein besonders nahe kamen? Was können diese Strahlungen aber vor allem für Auswirkungen auf das chemische Filmmaterial haben? Wie war das denn wieder mit diesem so genannten EMP? Ein elektromagnetischer Entladungsimpuls, der sogar als Waffe eingesetzt werden kann. (Man bedenke heute: Waren nicht alle Tschernobyl-Bilder und -Filme der 1. Stunde verstrahlt und teilweise sogar völlig geschwärzt?) 

MorgenGRAUEN/Innen  
Das Telefon kam sehr früh. «Hier spricht das Kopierwerk: Leider müssen wir Ihnen mitteilen, daß sämtliche Aufnahmen ihres gestrigen Drehtages heute Nacht verstorben sind!» 
     Was!? «Ja, nicht einmal mehr für die Kammfabrik geeignet», wie man in jeder Hinsicht mißglückte Aufnahmen grausam klassifizieren konnte. Dieser blöde Spruch half aber auch nicht mehr weiter. Angeblich hatte ein Volontär wegen einer ‹Leberkäs-Brotzeit› seinen Platz an der Entwicklungsmaschine verlassen! 
     Der Schock führte zu einer regelrechten Lähmung, Verzweiflung stieg hoch. Alles nochmals drehen? Unmöglich! Die Grenztruppen jedenfalls werden nicht noch einmal Krieg spielen wollen. Und sich noch mal blamieren. 
     Klar, der englische Versicherer wollte es natürlich nicht glauben, reiste sogar an. Wohl geprägt von der Erfahrung, daß sich bei knappen Budgets die Negativschäden irgendwie häufen. Als wir dann aber die Büchsen öffneten und darin jeweils eine sich in Auflösung befindliche staubige schwarze Schnecke sichtbar wurde, schwiegen auch diese ‹Gentlemen›. 
     Ja, natürlich haben wir den Drehtag wiederholt, hat die Versicherung dann bezahlt. Aber das war klar: Eine zweite Chance hat uns die DDR nicht mehr gegeben. Man blieb unsichtbar, nicht einmal einen NVA-Trabi wollte man uns noch gönnen... Die restlichen Drehtage waren wie unter einem Schleier. Wir konnten einfach nicht verstehen, warum man uns so etwas antun konnte. 
     Egal, welche Erkenntnisse man noch zu haben glaubt, ich jedenfalls werde einfach das Gefühl nicht los, daß beim WILLI-BUSCH-REPORT in irgendeiner Weise eben doch die Stasi ihre Hände im Spiel gehabt haben muß. Aber wie? Soll man die mysteriösen Strahlungen des Heldrastein untersuchen oder nachts im Kopierwerk auflauern? Der damals harmlosen Feststellung eines Mitarbeiters, daß dieser ‹Negativtod› – egal wer nun die Schuld dafür trägt – mit Sicherheit meinen ‹Video-Schwenk› enorm beschleunigt habe, sollte ich bald nicht mehr widersprechen. 

Tag/Innen  
1981 – Längst hatten wir uns nun ein eigenes Kopierwerk besorgt: Das waren zwei VHS-Recorder. Ein Standgerät und ein Portable inkl. Kamera, welche die Schärfe – damals das Nonplusultra – mittels Ultraschall berechnete! Gesamtpreis: DM 7.000,-- (inkl. Bändern). Man war begeistert. Nun hatten wir jederzeit Zutritt ins ‹Werk›. Wir konnten drehen und kopieren soviel wir wollten. Tag und Nacht, überall. Eine putzige, kleine Bildermanufaktur im Hinterhof! Noch nutzten wir sie erst einmal für Schauspieler-Proben, Motivsuche etc. 
     Im Nachhinein muß es etwas Provozierendes gehabt haben. Denn das nächste ‹Zelluloid-Projekt› mit dem Titel DER WESTEN LEUCHTET! thematisierte nämlich ausgerechnet die Welt der deutschen Geheimdienste! 
     Die Finanzierung machte beste Fortschritte, die Vorbereitungen auch. Tolle Besetzung, alles topp. Plötzlich heißt es Stopp! Wir fallen aus dem heiteren Himmel. Und sind voller Zorn. Mischen nun sogar zwei Geheimdienste mit? Lächerlich, aber irgendjemand wollte ja nun tatsächlich, daß dieser Film nie das Licht der Leinwand erblickt. 
Bereits nach 3 Wochen haben wir jedenfalls erst einmal eiskalt zurückgeschlagen. Ob nun aus Frust, Trotz oder schließlich dann vor allem aus Neugier, entstand ein VHS-Film dessen Titel bereits Programm war: ZEICHEN & WUNDER. 
     Die Produktionsmethode ist den Beteiligten jedenfalls in prägender Erinnerung geblieben. Es war eine in jeder Hinsicht befreiende Zeit. Obwohl es sich eigentlich um eine über 90 Minuten laufende Bildstörung handelt, ließ es sich bald nicht mehr verheimlichen, daß hier ein absoluter Kino-Fan ein Home-Movie auf VHS gemacht hatte. So drängte das Werk ohne unser großes Zutun unerbittlich an die Öffentlichkeit. 
     Ein halbes Jahr später lief dieser kleine Katastrophen-Film auf 16mm umkopiert – man frage nicht wie! – auf der Berlinale. Und man kann sagen, daß das mächtige Delphi-Kino Kopf stand. War das nun Kino? Fernsehen? Oder beides? Jedenfalls hat das so gut funktioniert, daß schließlich das Bayerische Fernsehen sich traute, den Film sogar zwei Mal über die ‹legalen› Sender zu schicken. Mit der süffisanten Ankündigung, daß die fortgesetzten Bildstörungen ihre Ursache im Film hätten, und gewollt seien ... Gute Unterhaltung! 

Tag/Innen  
Plötzlich war das fehlende ‹Restgeld› für den WESTEN doch wieder da. Und die Dreharbeiten konnten beginnen. Aber was für eine ‹Last›: Nun drehte ich also doch wieder einen klassischen ‹Zelluloid-Film›, dessen Kosten sich nach dem Prinzip der Taxiuhr kumulieren. Als Erinnerung an die kurze und glückliche Videozeit hatte ich immerhin noch einen schönen Monitor hinüberretten können, der mir zwar wieder nur ein schlabberiges Schwarzweiß-Bild aus der ARRI BL zeigte. Aber immer noch besser als unter dem Tisch als Frosch die Schauspieler zu beobachten. Armin Mueller-Stahl fand absolut keinen Gefallen daran. Immer wieder bat er mich, doch nicht ständig auf diesen blöden Monitor zu starren, sondern auch mal wieder auf ihn leibhaftig. 
     Natürlich wußte auch der tschechische Tonmann längst, wie leicht ich auf so manche technisch-produktive Reize reagiere. Jedenfalls erzählte er mir von ganz besonderen englischen Mikro-Sendern, die in der BRD verboten seien, weil sie auf unerlaubten Frequenzen arbeiten würden – und dabei auch noch viel zu stark wären. Ich sah bereits die Peilwagen der damals sehr gestrengen Bundespost unseren Drehort einkreisen. 
     Besonders pikant wenn auf einem der ‹Schwarz-Sender› der gerade kürzlich aus der DDR übergesiedelte Mueller-Stahl lauter dubiose Geheimdienst-Texte rezitieren würde. 
Klar, daß ich mir ein solches Programm nicht entgehen lassen wollte. Jedenfalls arbeitete die Garderobiere diese ‹Wanzen› umgehend in die Kostüme ein. Wie man weiß haben Frauen tendenziell – zumindest in Filmen – zwar weniger an als Männer, aber auch bei ihnen gelang schließlich eine perfekte körpernahe Lösung ... Und tatsächlich: Diese Methode hat den Ausdruck des Films, hör- und spürbar, verstärkt. Die subversive Konspiration wurde sozusagen allgegenwärtig. 

Tag/Innen  
1982 – ZEICHEN & WUNDER hatte noch weitere, ungeahnte Folgen. Der schicksalhafte Anruf kam dieses Mal nicht aus einem Kopierwerk, sondern aus Luxemburg! Und dran war RTL! (Nein nein, nicht das, was man heute in Deutschland darunter versteht!) 
     Man fragte uns, ob wir Interesse hätten an einer Coproduktion, um experimentell die Möglichkeiten der professionellen Videotechnik fürs Kino auszuloten. Und da man dort durch ZEICHEN & WUNDER auf uns aufmerksam geworden war, glaubten wir RTL sofort richtig verstanden zu haben. Wir waren vom Blitz getroffen: ‹Elektronisiert›! 
     So standen wir bereits nur Tage später in Luxemburg auf der Matte. Und betraten ein Videostudio der Spitzenklasse. Wahrscheinlich europaweit das modernste. Und das Herz bildete ein eiskalter wohnzimmergroßer Raum, dessen rauschende Metallschränke alles unterstützten, was die anspruchsvollste digitale Bildverarbeitung damals leisten konnte. Uns blieb der Mund offen. Zudem in der Garage dann auch noch ein nagelneuer flunderartiger Citroën stand, die so genannte Ambulanz für studiounabhängige Außenaufnahmen. 
     Ein rollendes Mini-MAZ-Studio mit 1-Zoll-Spitzentechnik und allem was dazugehört. Später schrieb unser Bildingenieur treffend darüber: «Filme machen wie die Feuerwehr». Dieses Gefährt dürfen wir also tatsächlich benutzen so lange wir wollen – europaweit? Ja, aber unter einer Bedingung: Das Studio selbst steht uns nur nachts zur Verfügung ... Geschenkt, Super-Bedingungen. Und mit dieser Methode werde ich mich sogar wieder hinter die Kamera trauen. Klar hatte ich natürlich bereits auch den Plot für eine Geschichte parat: DIE FRAU OHNE KÖRPER UND DER PROJEKTIONIST. Bald brachen wir auf, ohne jegliches Drehbuch. Eine filmische Expedition – nur mit der Story an einer sehr langen ‹Line›! Den Tierfilmern ähnlich, die ja vor allem beobachten, wollten wir insbesondere herausfinden, was passiert, wenn Film und Video zusammen ins Bett gehen. 

Tag-Nacht/Außen-Innen 
1983 – Jedenfalls war alles Folgende dann so ungewöhnlich, daß über die Arbeiten ein 50-minütiges Making Of entstanden ist, mit dem – inzwischen ja fast historischen – Titel ABSCHIED VOM ZELLULOID?. Das anfängliche Fragezeichen haben die Autoren allerdings im Sendeband dann wieder gestrichen. Für sie hatte das schleichende, ganz ganz langsame Ende des chemischen Films damals bereits begonnen. 
     Und daß diese Ahnung auch in der Münchner Filmszene in der Luft lag, bewies uns eine ungewöhnliche Beobachtung eines Gastes des heute berühmt-berüchtigten Schwabinger Szene-Restaurants Romagna Antica. Kurz vor Sendebeginn der Dokumentation in der ARD hatte sich dieses gegen 23 Uhr nämlich geradezu schlagartig gelehrt. 

Tag/Innen 
Los Angeles – grade läuft hier um die Ecke Hollywoods der 35mm-Transfer unseres fertigen 1-Zoll-Masters der FRAU OHNE KÖRPER. Es zieht sich ganz schön hin. Man gebärdet sich, als wäre man ein Forschungsinstitut, das soeben die Formel für den neuen ‹Weltfilm› entdeckt hat. Mein Ingenieur und ich erhalten kaum Zwischenberichte. Die ersten Negativtests sehen aber dann doch erstaunlich gut aus. So wie wir sie eigentlich durch eine konsequente Messtechnik beim Aufzeichnen und Bearbeiten angestrebt hatten. Hochzufrieden genehmigen wir uns hoch über Los Angeles mehr als einen Drink. 
     Was dann allerdings mit den weiteren Positiv-Mustern passierte, war gar nicht mehr überzeugend. Als Kopierwerk war man nun erstaunlicherweise plötzlich überfordert. Immerhin wußten wir: Dieses Negativ ist das Beste was man zur Zeit auf diesem Planeten kriegen konnte. Also packten wir die 5 Büchsen. 

Tag/Innen 
Wieder in München war das Kopierproblem schnell gelöst. Wir wechselten erst einmal auf das grundsätzlich sattere und steilere FUJI und dann gabs noch einmal eine neue Lichtbestimmung. Jedenfalls, die ‹Vorführung Nr. 1› des Bavaria-Kopierwerks war selten so besetzt wie zur Abnahme der FRAU OHNE KÖRPER UND DER PROJEKTIONIST. Man war zunehmend beeindruckt – und irritiert. Diese Bild-Qualität hatte man nicht erwartet. 

Tag/Innen-Außen-Innen 
Berlinale 1984 – Wettbewerb-Sondervorführung der FRAU. Die Uraufführung. Das große Kino ist zu klein. Die Stimmung ist angespannt, unruhig. Manche der Zuschauer kamen nicht zuletzt wegen der kurz zuvor gesendeten Dokumentation über die Dreharbeiten. Nun sollte also das fertige Produkt begutachtet werden. Vor allem von den vielen Profis im Publikum: Ja – Nein – Vielleicht doch? 
     Als das Licht wieder anging, war zumindest ich in den Augen so mancher Zuschauer zu einem anderen Menschen mutiert. Ist aus einem, der immer das Kino konsequent hochgehalten hat, nun ein Verräter geworden? Denn schon im Foyer spürte ich bei manchem Händedruck eine gewisse Abkühlung. Sind die Grüße nun plötzlich flüchtiger geworden? Sehr indifferent alles. 
     Zwar war auch die nachfolgende Pressekonferenz ebenso überfüllt, aber man weiß ja: Mit einem gut funktionierenden Mikro hat man bereits ein wesentliches Argument in der Hand. Und wenn dann die Schauspieler auch noch von der so einmalig produktiven ‹reflektierenden› Arbeitsweise sprechen, dann wundert man sich nicht mehr, wenn die Stimmung ganz langsam wieder zurück pendelt. 
     Noch Wochen später erhielt ich so manche Anfrage, als wäre ich ein Callcenter in Sachen Videoproduktion. Aber ich erinnere mich auch an weinende Cutterinnen, die bereits ihre Arbeitslosigkeit heraufkommen sahen – um nur wenige Jahre später dann allerdings zu den glühendsten Verfechterinnen des so genannten Editing geworden zu sein. Aber auch an Kollegen und Kritiker, die mir sozusagen kondolierten und Abschied nahmen von einem geschätzten Kino-Regisseur. 

Tag/Innen  
1984 – Rom – Eigentlich hat niemand so richtig daran geglaubt, daß ER wirklich kommen würde. Soll er doch, was öffentliche Veranstaltungen betrifft, noch zurückhaltender geworden sein. Im Goethe-Institut Rom hatte man jedenfalls die Idee, anläßlich einer Tour mit der FRAU OHNE KÖRPER, auch eine Diskussion zu veranstalten. Thema Elektronisches Kino. Und man hoffte, IHN mit diesem besonderen Thema besonders zu locken. 
     Gerade wollte nun die bereits versammelte Runde ohne den geheimnisvollen Teilnehmer loslegen, als ER dann tatsächlich doch kam. Ein großer, hagerer, eleganter, leiser Mann: Antonioni betrat den Raum und steuerte direkt auf mich zu. Mir schießt ins Gedächtnis wie ich damals als 16-jähriger noch tiefer in den Kinosessel rutschte als sich die Leinwand öffnete, und ich erstmals über die ganze Breite den Namen las: 
M I C H E L A N G E L O  A N T O N I O N I 
     Sofort entspann sich eine lebhafte Diskussion, was das denn nun alles zu bedeuten habe. Das Publikum war erstaunt, daß sich auch Antonioni längst schon mit dem Elektronischen Kino beschäftigte und daß sich so bald ein vertrauliches Gespräch zwischen zwei neugierigen Machern entwickelte. Daß man unter anderem nun auch keine Wiesen und Häuser mehr bemalen mußte, so wie es Antonioni noch getan hatte, leuchtete ja nun jedem ein. Es war eigentlich nicht neu, was man vielleicht als Resultat dieser Veranstaltung mit nach Hause nehmen konnte: 
     Mit 24 Bildern in der Sekunde zu fotografieren, um mechanisch daraus eine Bewegung darzustellen, hat jedenfalls kaum mehr was mit einer Welt zu tun, deren Bewohner bereits auf dem Mond waren – und längst in der Lage sind, milliardenfach bewegte Bilder jeglicher Art um den Globus zu jagen. 

Tag/Außen 
Weiterhin 1984 – Seit dem sagenumwobenen ‹Negativtod› sind nun bereits 5 Jahre vergangen. Und die Stasi spukt immer noch in den Köpfen herum. Aber klarer denn je ist auch die Tatsache, daß ich für den so genannten Videoschwenk wohl ebenso dem Steadicam begegnen mußte, welches rein konstruktionsmäßig ohne Videoausspiegelung ja gar nicht funktionieren konnte. Gemeinsam mit dem Kameramann war ich auf angenehme Weise wochenlang gezwungen, auf eben diese Steadicam-Bilder zu glotzen. Eine Infiltration ohnegleichen. Ach ja: Überhaupt 1984 – grüßt hier Orwell doch noch?  
     Coppola war es ja wohl, der erstmals vom Electronic Cinema sprach und bereits zu produzieren begann. Bald nämlich würden so elektronische Bilderfabriken via Satellit weltweit Filmpaläste in London, Sao Paulo und ebenso das kleinste Dorfkino in Indien ‹bespielen›. Adieu Zelluloid! 
     Im Nachhinein ist so wohl auch mein wirklich sehr kurzer Ausflug ins Kabelfernsehen zu verstehen. Das Studio der VISUAL-Film lag nämlich direkt im Schatten des neuen hoch aufragenden Europäischen Patentamtes in München. Dieser Gebäudeschatten bescherte allerdings einem ganzen Stadtteil nur noch ‹Geister-Fernsehbilder› – à la ZEICHEN & WUNDER. In aller Eile entschloß man sich, genau hier eines der ersten ‹offenen› Kabelfernsehversuchsgebiete einzurichten. Bald gab es eine ganze Liste der dubiosesten potentiellen Betreiber, auch Franz Beckenbauer war übrigens dabei. 
     Also erwarben auch wir zusammen mit Freunden eine solche Sendelizenz. Als erstes stand für unseren Kanal bereits eine ‹Erfindershow› auf dem Plan. Diese sollte wöchentlich direkt aus dem neuen Patentamt berichten. Man hätte das Kabel vom VISUAL-Studio ja nur über die Mauer werfen müssen. Auch eine ‹Insel-Show› war in der ‹Pipeline›... Wir hatten jedenfalls das sichere Gefühl, daß es höchste Zeit war, sich in diesen neuen Schaltkreisen einzunisten. Motto: «Jeder kann ein Sender sein!» 
     Heute wissen wir, daß nur einer wie Alexander Kluge politisch und strategisch auf Dauer der weiteren Entwicklung in Deutschland gewachsen war. Und noch immer kann man via RTL, Sat1, VOX – und bis vor kurzem auch auf XXP – seine damals eroberten Inseln besichtigen. Alle Achtung! 

Nacht/Innen  
Wie hat man uns damals ungläubig angeguckt, als wir von unserem Plan sprachen, praktisch einen ganzen Film namens RHEINGOLD im fahrplanmäßig fahrenden Trans-Europ-Express zu realisieren. Heute steht fest, daß gerade diese Produktionsmethode entscheidend dazu beigetragen hat, daß sich RHEINGOLD nicht nur als Eisenbahnfilm über die Jahre zum Kultfilm entwickelt hat. 
     Es muß an dieser unauslöschlichen geradezu positiv-traumatischen Erfahrung mit dem RHEINGOLD-Dreh liegen, daß ich noch eine weitere ‹Zugproduktion› plante. Nun war ein Nachtzug dran. Eine schlaflose Reise im Schlafwagen von Hamburg nach München. In einer selbst gewählten totalen räumlichen Beschränkung sollte nun mit elektronischen Mitteln weitergeforscht werden. Völlig autark, nun allerdings mit dem Kopierwerk gleich im Nebenabteil. Wie bei RHEINGOLD gab es auch wieder einen so genannten Filmwaggon, der für jede Fahrt an den regulären Zug angehängt wurde. 
     Ein wirklich rasendes Nachtstudio mit Aggregat, Garderobe, MAZ-Raum – wieder mit 1-Zoll-Format natürlich. Abteile zum Ausruhen usw. Alles nur eben noch perfekter als bei RHEINGOLD. So konnten u.a. die verschiedenen Lichtsituationen des Drehabteils auf Knopfdruck jederzeit verändert werden. Vorausgegangen waren regelrechte Testreihen zur Definition der jeweiligen meßtechnischen Werte des Videobildes, inklusive der individuellen Lichtführung für die beiden Hauptdarstellerinnen. Aber auch die Tonführung und die Mikros waren dran, wollte ich doch im Sinne einer ‹Mitternachts-Talkshow› unbedingt in O-Ton drehen. Schnell war dabei auch klar, daß wir den Ton – und das Bild mit TC-Insert als ‹Gratis-Zugabe› – durchgehend mit einem der gerade raus gekommenen neuen VHSHifi -Recorder festhalten wollen. Dafür hatte unser Ingenieur die Längstonspur irgendwie timecodefähig gemacht. So daß diese später dann den Takt des Editing vorgeben konnte. Ganz nebenbei ist so auch ein bestimmt 200 Stunden langes Protokoll der gesamten Dreharbeiten entstanden. 
     Aber die Stufen der Realisierung haben mit der Elektronik noch eine ganz andere, entscheidende Erweiterung erfahren: Bevor wir zur ersten realen Fahrt aufbrachen, wurde der gesamte Film in allen Details mit VHS in einem 1:1-Nachbau des Schlafwagen-Abteils erarbeitet. Einstellung für Einstellung, Satz für Satz. Bis es den Film dann schließlich in einer sog. Arbeitsversion gab. So als hätte man ein Theaterstück erprobt. Aber dann wurde es ernst. 
     Die zwei Hauptdarstellerinnen, ich als Regisseur – und wieder als Video-Kameramann – ließen uns also regelmäßig in dieses Spielabteil einschließen. Inklusive unserer ‹Bezugsperson› – der Kamera. Sie wurde erst einmal einfach wieder ins ‹Spinnennetz› eingehängt – und harrte baumelnd der Dinge. Eine Eigenkonstruktion, die zur organischen Stabilisierung diente, aber trotzdem auf engstem Raum eine extreme Führung des Bildes erlaubte. Da in andere Abteile natürlich Bild und Ton übertragen wurden, war das gesamte Team so voll an einem komplexen Prozeß beteiligt, der konstant mehrere Bewegungen gleichzeitig bedeutete. Ein wirklich interaktives Spiel auf höchstem Level. 
     Ein Jahr später stand der Nachtzug von Hamburg nach München wieder bereit. Jetzt wird die Fahrt aber eine rein virtuelle sein: DORMIRE war nun fertig. Mit einigen Mühen gelang es uns damals schließlich, einen Münchner Kinobetreiber zu einem Experiment zu überreden und einen damals noch sehr gewichtigen 3-Röhren-Videobeamer an die Kinodecke zu hängen. Ein Studio-1-Zoll-Zuspieler (drunter ging es natürlich nicht!), der nun provokant neben den beiden arbeitslosen Filmprojektoren stand, lieferte ein außerordentliches Bild – die Kinoleinwand hat es ohne Murren auch zurückgeworfen. DORMIRE fuhr so jeden Abend pünktlich um 23 Uhr los. Und soll so manch verschlafenen Kinozuschauer wieder aufgeweckt haben. 

Tag/Außen-Innen 
1987 – Der nächste Schritt war wirklich logisch. Nun war es soweit. Die Film-Kamera war zwar noch ein weiteres Mal eine optisch-chemisch aufzeichnende. Alles andere drehte sich aber nun um jene Pixel, die man gemeinhin als kleinste digitale Bildinformation bezeichnet. Nun sollte DER ATEM – mit allem was dazugehört die bisher größte inhaltliche Herausforderung werden, für wirklich alle Beteiligten – inkl. Anwälten. Aber davon später. 
     Eine Geschichte, die genau diese Schnittpunkte treffen wollte: Erinnerung, Realität, Fiktion. Der Plot – übrigens von Herbert W. Franke, für mich immer noch DER deutsche SF-Autor: Genialer Programmierer wird zusammen mit seiner Schwester in seiner Jugend entführt. Die Schwester ist dabei zu Tode gekommen. 20 Jahre später gelingt es dem Bruder, das in seinem Gedächtnis gespeicherte von einer Strumpfmaske verzerrte Bild des Entführers in den leistungsfähigsten Rechner der Welt zu transferieren, zu entzerren und altern zu lassen. Bald steht fest, daß der Mörder lebt – und zwar direkt um die Ecke! 
     Die Branche der digitalen Bildgenerierung war damals in einer regelrechten Goldgräberstimmung. Klar, daß das im Aufbau befindliche SUPER-Videostudio (Name geändert) für unser Vorhaben sofort Feuer und Flamme war. Bietet ein solches Projekt doch alles, um sich schnell zu profilieren. Aber so gut wie alles lief schief. 
     Im Nachhinein ist man immer klüger. Vielleicht hätten wir sogleich Alarm schlagen sollen, als uns bei einem ersten ‹SUPER-Demoband› eine fliegende Cola-Flasche begegnete, die wir bereits wenige Tage zuvor im Band eines Konkurrenten gesichtet hatten. Auch die Tatsache, daß die Urheber – und vor allem die verwendeten Rechnersysteme einer wirklich imposanten virtuellen Landschaft – nie dingfest gemacht werden konnten, hätte uns weiter stutzig machen sollen. 
     Unerbittlich lief der Countdown. Trotz wunderschöner Storyboards kamen die Zwischenresultate der alles entscheidenden Sequenzen – nämlich die Hochrechnung eines Gesichts – eigentlich nie über eine ‹Kartoffel› hinaus. Wir waren bald in ganz Europa unterwegs auf der Suche nach Alternativen. Bis wir Rettung fanden – ausgerechnet in Ottobrunn bei München! Genau hier nämlich arbeitete in einem Keller ein Programmierer, der ein Seelenverwandter unseres Film-Protagonisten sein mußte. Trotz allem aber blieb uns nichts anderes übrig, als die Dreharbeiten in zwei Teile zu trennen. Und in der Not – die sich allerdings dann aber wieder als äußerst produktiv erwies – waren wir plötzlich wieder auf uralte Filmtricks angewiesen. Dem Genie Eugen Schüfftan sei Dank 

Nacht/Innen  
Der Nachspann zum Film sollte allerdings noch zwei weitere Jahre dauern. Denn eines Tages flatterte völlig überraschend und ebenso dreist der VISUAL-Film eine ‹SUPER-Rechnung› für angeblich gelieferte ‹Virtuelle Ware› für den Film DER ATEM ins Haus. Will man die Jahresbilanz noch etwas aufbessern, oder ist es die Reaktion darauf, daß der Film in Venedig seine erfolgreiche Uraufführung erlebt hatte? Und zwar ohne ein einziges SUPER-Studio-Bildchen? 
     Ein handfester umfangreicher Rechtsstreit entstand, bei dem es um ‹Virtuelle Leistung› ging, um Pixel, Kartoffelgesichter, Strumpfmasken, um Rechenzeiten, Rechnerleistungen, ‹Perspektivische Hochrechnungen› – und um simplen Bluff. Schließlich beim Oberlandesgericht gelandet, ist das dort im Sinne der VISUAL-Film gesprochene Urteil jedenfalls in die Rechtsprechung eingegangen (Aktenzeichen XY). 

Außen/Tag 
1989 – Am 12.November sollte ich an der selben Stelle stehen, wo wir im tiefsten Kalten Krieg unsere so unterschiedlichen ‹Film-Schlachten› für WILLI BUSCH geschlagen hatten. Wir trauten unseren Augen kaum. Aber tatsächlich waren bereits westliche Bulldozer dabei – im Auftrag der DDR-Grenztruppen natürlich – die Grenzanlagen nieder zu reißen! Unfaßbar! Ich natürlich mitten drin, mit der gerade organisierten neuen Hi8-Kamera. Genau hier also geht es nun los, da wo vor 10 Jahren ein Film endete, der inzwischen ohne Zweifel Furore gemacht hat. Und zwar nicht nur weil es der einzige Film ist, in dem tatsächlich die Wiedervereinigung geweissagt wird, und auch nicht, weil es sich beim WILLI-BUSCH-REPORT um DEN ‹Kabinenrollerfilm› handelt oder gar um den ersten deutschen Steadicam-Film. Er muß wohl noch so manch anderes transportieren... 

Nacht/Innen 
Und plötzlich war der Gedanke wieder da. Saß vielleicht sogar jahrelang ein richtiger IM – Deckname ‹ORWO› zum Beispiel – im Kopierwerk und hat in der besagten Nacht unser Negativ einfach chemisch eliminiert? War es vielleicht sein grundsätzlicher Auftrag unerwünschtes, die DDR schädigendes Material dort konsequent ‹auszusortieren›? Es ist ja nicht ganz unbekannt, daß jedenfalls im Ostblock die Kopierwerke auch als perfekte Zensurbehörden funktionierten. 
     Nichts mehr ist unmöglich. Bald habe ich so meine erste Anfrage auf Akteneinsicht beim Bundesbeauftragten für die Stasi-Unterlagen gestellt: Bescheid Negativ. Vielleicht hat ja eine besonders fleißige Dienststelle in Eisenach, deren Reißwölfe noch nicht durchgebrannt waren, auch die Akte ‹Willi Busch› ebenso eilig ‹verfüttert›. Wie uns ehemalige Grenzsoldaten berichteten, sollen unsere Filmarbeiten ja doch zu den ungewöhnlichsten Höhepunkten der jahrzehntelangen Grenzbewachung im Werratal gezählt haben. Aber so mancher Grenzer befürchtete ja selbst aus der Realität zu verschwinden. 
     Immerhin, wir hatten für sie noch eine ganz besondere ‹Arbeitsbeschaffungsmaßnahme›, die noch ein paar Monate Verlängerung bedeutete. Ihr Auftrag lautete nun: «Bewachung und Schutz der Grenzanlagen vor Vandalismus und unkontrolliertem Abriß». Auf den ausgetauschten Warnschildern stand jetzt: «Bitte nicht beschädigen! Hier entsteht demnächst ein historischer Film». 
     DEUTSCHFIEBER, die von der Historie ausgelöste Fortsetzung des WILLI-BUSCH-REPORT, wird das monströse Bauwerk ein letztes Mal nutzen. Danach gibt es die weltgrößte Kulisse nur noch als historisches Abbild – oder als digitale Rekonstruktion. 

Innen/Tag 
2006 – Noch immer keine neuen Stasi-Nachrichten. Immer noch sind Berge von Material unsortiert, geschweige denn ausgewertet. Nicht mal ein unverfängliches Foto des Steadicam zum Beispiel ist aufgetaucht. Nicht mal ein Schnipsel aus den Beobachtungsfilmen. Heute werde ich ein weiteres Mal an die Beauftragte für die Stasi-Unterlagen schreiben. In Sachen ‹Willi Busch› und seinem IM ‹ORWO›. Irgendwie bin ich ja nun diesem ‹ORWO› fast ein wenig dankbar – und nicht nur wegen Antonioni. 
 
 
 

Sein und Scheinen  

Mareike Sprengel im Gespräch mit Niklaus Schilling  

Für wen leuchtet der Westen?  

• Erst mal für alle diejenigen, die ihn leuchten sehen... Das ist natürlich eine Frage der Vorstellungskraft, aber auch belegbar. Fliegen Sie nachts nach Berlin - nach West-Berlin und Sie werden schon von oben diese Lichtinsel erkennen, mitten im "Osten" sozusagen, diese "Bastion" des "Westens". 

• Klar. Und ich frage mich immer häufiger, wie lange die Batterien noch Energie abgeben. Aber man sollte den Begriff nicht überstrapazieren: Der Titel ist durchaus ironisch zu lesen, vor allem wenn man das Ausrufezeichen nicht vergißt. 

• Eben. Und ich habe größte Zweifel, ob mein Film zum Konsum anregt. 

• Dann hatten Sie schon vorher den Wunsch. Und sollten Sie wirklich bauen wollen, stellen Sie sich kein Wüstenrot-Fertighaus hin. Für die gleiche Summe ist nämlich die Film-Villa gebaut worden. 

• Nein, das glaub ich nicht. Unsere Protagonistin - die Spionin Dagmar Ostfeld - hat offenbar genug Geld, um dem Luxus zu frönen. Was will sie mehr? Doch wohl offensichtlich ihren Emotionen nachgeben. Sie hat etwas im Kopf, was sie zur Verräterin werden läßt. Sie ist nämlich der Überzeugung, daß man ihren Mann, als Leiter der Entwicklungsabteilung des Konzerns im Geschäftsflugzeug zum Absturz gebracht hat. Davon läßt Sie sich nicht abbringen. Sie wird von einem Rachegefühl getrieben. Und verstrickt sich immer weiter in die Vernetzung der sogenannten "höheren Interessen", bewegt sich auf den Abgrund zu. Sie lebt im Luxus, am Abgrund. 

• Spionagefilme sind sehr häufig auch Melodramen: Die Menschen versuchen eine deutliche Trennung zwischen Sein und Scheinen zu finden. Und letztlich kann ihnen dies nur durch Verzicht auf ihre Gefühle gelingen. Und dazu sind sie aber nicht in der Lage und das wollen sie auch nicht.  Beim Spion wiederum ist doch die wesentlichste, erste Anforderung, keine Gefühle entstehen zu lassen. Aber das gelingt offenbar nicht immer. Und dann wird es interessant. 

• Nein, speziell interessierten mich die deutschen Geheimdienste, denn bei denen soll besonders korrekt und penibel, fast wie auf einem Steueramt, gearbeitet werden. Besonders in der DDR... 

• Sicher, der wird mit zum Verhängnis. Harald Liebe - der Agent aus dem "Osten" muß sich wie in einer Falle fühlen. Angezogen von dieser Frau, bemerkt er zu spät, daß er seinen Auftrag eigentlich schon längst vergessen hat. Und das gegenseitige Mißtrauen wird sie nur noch enger zusammenführen. Sie sitzen bald in einem Boot, gefangen. 

• Armin Mueller-StahI wohnte noch in Ost-Berlin, als wir uns kennenlernten. Unter wirklich konspirativen Umständen. Er war in einer schwierigen, absurden Situation. Wollte arbeiten, durfte nicht. Und er wurde dabei mißtrauisch überwacht. Schließlich erhielt er vor 1 1/2 Jahren die Möglichkeit, die DDR zu verlassen... Für mich stand natürlich längst fest, daß er ein außerordentlicher Schauspieler ist. Und natürlich wollte ich mit ihm arbeiten. Und er mit mir. 

• Ja. Wir hatten anfänglich ziemliche Probleme, den WESTEN auf die Beine zu bringen, oder es wurden uns immer wieder Schwierigkeiten in den Weg gelegt. So kam eine Verzögerung zur anderen. 

• Jede Realisierung eines Films macht Probleme. Mich stört, wenn das heroisiert wird. Fast zum Konzept des Films gehört... 

• Ich hatte DER WESTEN LEUCHTET! für Armin Mueller-Stahl schon geschrieben. Diesen Harald Liebe, der wahrscheinlich Rainer Lesniak heißt, konnte und wollte ich mir nur durch und mit ihm vorstellen. 

• Für die realen deutschen Absurditäten braucht man viel Ironie. Natürlich haben wir auch viel geredet über das Projekt. Auch weil es aus unseren jeweils gänzlich anderen Geschichtserfahrungen dafür einen jeweils anderen Blickpunkt gab. Wir sind eigentlich durch zwei getrennte Türen in den selben Raum gekommen. 

• Jede Film-Geschichte hat ihre Form. Und der WESTEN ist vielleicht "aerodynamisch". Oder "luxuriös", auch "elegant". Ich meine damit, daß die ironische Ebene nur richtig funktioniert, wenn ich den Film auch wie ein "Produkt" behandle, das wiederum Teil der Geschichte im Film sein könnte. 

• Natürlich. Und endlich bin ich dann nicht mehr im Kampf mit den Realitäten draußen, außerhalb des Schneideraums. Sondern nur mit dem Filmmaterial. Gegen diese sogenannte "wirkliche Welt" anzufilmen, ist ja eine sehr anstrengende Sache. 

• Nein, Aspekt eines Berufs. Aber es könnte wirklich bald der Tag kommen, wo man so nicht mehr arbeiten kann. Sie bekommen "draußen" einfach keine Drehgenehmigung mehr oder der Produzent kann die geforderten Mieten nicht mehr bezahlen... 

• Weil es immer weniger gerne gesehen wird wenn Sie ein vorhandenes Motiv einer anderen Realität unterwerfen. Aber Dokumentarismus ist ja nun wirklich nicht immer interessant. Lassen Sie mal für sich eine U-Bahn fahren, zum Beispiel, in der etwas Bestimmtes passieren soll. Oder bewegen Sie eine Verkehrsbeobachtungskamera um 45 Grad... 

• Sicher, wenn Sie dafür das zusätzliche Geld finden. Aber mehr Geld bedeutet ja auch mehr Abhängigkeit. Und mehr Abhängigkeit macht vor allem schwerfällig. Und irgendwann sind Sie möglicherweise nur noch im Kampf mit einem aufgeblasenen Film-Ungetüm... 

• Vielleicht, ja. Das dauert aber noch etwas. Es besteht jedoch schon jetzt die Gefahr, daß diese Möglichkeiten nur der Vervollkommnung und Erweiterung der schon mächtigen Strukturen für den globalen Bildtransport dienen werden. Man sollte sich also rechtzeitig in ihren Schaltkreisen einnisten, bevor sie undurchdringlich werden. Und allmächtig. 

• Ich habe absolut keine Berührungsängste vor der magnetischen Bildaufzeichnung. Ich komme mir vor wie etwa ein Schreiner, der inzwischen auch als Elektrotechniker arbeitet. Es ist komisch, aber ich habe bei der neueren Videotechnik überraschend wieder angenehme handwerkliche Aspekte entdeckt, die ich beim herkömmlichen Arbeiten mit dem "chemischen Film" immer mehr vermisse. 

• Sie könnten bestehen. Und das macht mich neugierig. Filme sollten mehr oder weniger immer auch Erfindungen sein. Und die elektronische Bilderzeugung versetzt mich tatsächlich direkt in die Lage eines "Erfinders". Ich muß diese Möglichkeiten nur wahrnehmen und ich bin nicht mehr nur "Realisierer" einer Vorlage, die ich vor allem nach Plan umzusetzen habe. Mit 24 oder 25 Fotografien in der Sekunde. Eigentlich ein Anachronismus. 

• Von was? 

• Kino ist nicht Film. Und ein Film ist heute längst kein "Kinofilm" mehr. "Kino" war für mich immer auch eine Situation. Das Kino als Begegnungsort, als Bahnhof der Geschichten und Gefühle. Mit diesem Bedürfnis allerdings kann es einem heute passieren, daß man ziellos durch eine Stadt irrt, auf der Suche nach einem solchen Ort. Denn die Zentren unserer Städte hier werden längst nicht mehr durch die Kinos geprägt. Wir wissen warum. Es ist der "Kinofilm", der sich eigentlich abgesetzt, davongemacht hat. Oder er hat sich wenigstens angepaßt, mutierte... 

• Ja. Die Vernetzung wird vorerst weiter fortschreiten. Vielleicht wird man diese versunkenen Kino-Paläste dereinst wieder ausgraben und sie wie die Ruinen einer untergegangenen Religion der Öffentlichkeit zugänglich machen...  

Sind Spionagefilme Vorlagen für die Realität? 
 

Berlin, kurz vor Mitternacht, am Checkpoint Charlie - 1978: Eigentlich müsste die Szene in schwarzweiß sein, so wie in einem Spionagefilm der 60er-Jahre. Aber sie spielt im flauem gelben Licht der mächtigen Fluter über unseren Köpfen. Unter den Augen der DDR-Grenzer verabschieden wir uns. Weit und breit ist ansonsten niemand zu sehen. Wenn man von einer luxuriös chromglitzernden West-Limousine absieht, die gerade routiniert durch die Betonsperren in Richtung Osten kurvt. Erstaunlicherweise trägt sie ein DDR-Kennzeichen. Und noch erstaunlicher ist nun die Tatsache, daß ich geradezu freundlich und zuvorkommend die labyrinthischen Kontrollanlagen ohne Nachfragen passieren kann - wie schon bei der Einreise, als man von mir nicht einmal mehr den obligatorischen Pflichtumtausch verlangte. Irgendwie unheimlich - will man mir einen besonderen Status verleihen, etwa den des immer gern gesehenen Besuchers? Ein letztes Mal winke ich zurück zu einem Schemen, das gerade von der Dunkelheit wieder verschluckt wird: Armin Mueller-Stahl. 

Zu Fuß im Westen angekommen, wird diese „Grenz-Sequenz” keineswegs nun wieder realistischer. Auch hier ist es nämlich fast menschenleer, bis auf zwei GIs, die sich knapp hinter der Grenzlinie in einer Baracke langweilen. Sicher, die Straßenbeleuchtung ist heller, da und dort lockt auch schon ein Kneipenname. Alles ist nun wieder bunter. Ansonsten sind aber nicht mal ein paar Statisten unterwegs, die dem leuchtenden und ständig geöffneten quirligen Westen doch alle Ehre machen sollten. Lauert gar an der nächsten Ecke schon der berühmte kapitalistische Straßenräuber, der es vor allem auf einsame - und möglicherweise ob so mancher DDR-Erlebnisse noch etwas verwirrte - Grenzgänger abgesehen hat? 
Noch leichter ist allerdings vorstellbar, wie sich genau hier im Oktober 1961 amerikanische und russische Panzer tatsächlich nur auf wenige Meter gegenüberstanden, an der Schwelle zum 3.Weltkrieg.  Endlich kann ich dieses seltsame unwirkliche „Filmset” verlassen und steige zügig in die gleißend helle U-Bahnstation hinab. Auch hier ist weit und breit niemand zu sehen. Erschreckend! Wird diese „Kochstraße” überhaupt von der West-U-Bahn bedient?   Die Zeitschriften des geschlossenen Kiosks sind allerdings westlichen Ursprungs, und sogar aktuell. Und dann plötzlich: Ein Luftzug und wie aus dem Nichts rauscht ein Zug heran. Tatsächlich 4 bis 5 Menschen - inkl. Fahrer - sitzen darin. Immerhin! Ein Mann mit hochgeschlagenem Kragen (!) steigt aus. Will er etwa in die DDR? Ist er gar ein Kurier, der gerade „Streng Geheimes aus der BRD” der Staatssicherheit des Markus Wolf vorbeibringen wird? Alle anderen müssen jedenfalls  „Westmenschen” sein, auch ihrer Kleidung nach zu schließen.  
Mein Ziel ist jedenfalls erst einmal der Kurfürstendamm - der ohne Zweifel immer noch im Westen liegt. Und tatsächlich: Auch weit nach Mitternacht prahlt er ziemlich provokant mit seiner anhaltenden Verschwendung von Licht. Natürlich ist hier noch lange nicht Las Vegas. Jedenfalls lässt es sich so mancher West-Pilot nicht nehmen beim nächtlichen Anflug auf Berlin immer mal wieder die Passagiere darauf hinzuweisen, wie sich Ost-und West-Berlin insbesondere des Nachts unterscheiden: „Der Westen leuchtet!” 

1980 hat Armin Mueller-Stahl die DDR verlassen. 1981 übernahm er die Hauptrolle in  „Der Westen leuchtet!”. Seine Rolle ist wieder die eines DDR-Kundschafters. So wie er sie schon einmal für die legendäre DDR-TV-Serie „Das unsichtbare Visier” gespielt hat. Nun allerdings aus einer gänzlich anderen Perspektive. Und keineswegs als konsequent cleveren Ost-007 im Auftrag eines inzwischen untergegangenen Staates. Dessen Verschwinden allerdings - und dies nicht erst nach heutigen Erkenntnissen - nicht nur an einer äußerst spärlichen Beleuchtung lag.  

Verkehrte Welt  

Susanne Päch zu "UNTER 4 AUGEN"    

Niklaus Schilling ist Filmemacher. Für seinen Bruder Alfons dreht er keinen alltäglichen Film. Er ist Spiegel einer Welt aus Phantasie und Licht.   

     Es ist eine wunderbare Abwechslung im Einerlei der Fernsehkost: Der Videofilm, den der renommierte Filmemacher Niklaus Schilling seinem Bruder Alfons gewidmet hat. In der blutleeren, wenig ideenreichen Terminologie des Fernsehens nannte man ihn eine Dokumentation - ein Begriff, der dem Werk weder von der Intention noch vom Ergebnis gerecht zu werden scheint, ja, der überhaupt so wenig ins sonstige Konzept passen will. 
     "Unter vier Augen" lautet der beziehungsreiche Titel, den der Filmemacher Niklaus Schilling seinem Bruderportrait gab. Alfons, um zehn Jahre älter und viele Jahre dessen Vorbild, ist Künstler und Philosoph, Theoretiker und Empiriker in einem. Er gerät damit zu einem Schattenbild einer längst verblaßten Epoche: der Renaissance des 16. Jahrhunderts, wo Künstler wie Leonardo noch Brücken zwischen Kunst und Wissenschaft schlugen. Er ist aber auch - und das hält der Film ebenfalls im Bilde fest - eine Art Messias, der von einer neuen Welt kündet und den Menschen selbst verändern, ihn bewußter Sehen lassen will, weil "Sehen auch Erkennen ist", so Alfons Schilling. 

Ein Film ohne Drehbuch    

     Der Film stilisiert das im wahrsten Sinn des Wortes "Abnorme", das sich um den Bruder rankt, erhebt sich also über das einfache Abbilden, Dokumentieren hinaus, setzt ein Gedankenkonzept in ästhetisierte Vision um. "Das Bildersammeln", wie es Niklaus Schilling nennt, wird in der Wüste von Utah zum intimen Kunsthappening, von einer Videokamera eingefangen. 
     Es gab kein konkretes Drehbuch, nur eine Art Leitlinie. "Das Ganze war work in progress", das Einfangen spontaner Ereignisse, so Niklaus Schilling; eher eine nachträglich im Studio aufbereitete Video-Performance, die mehrere Wochen dauerte. Das Team, das über New York in die bizarre Landschaft der sich auftürmenden Felsen von Canyonlands zog, war mit vier Personen ausgesprochen klein - auch das ein Vorteil der genutzten Videotechnik. 

Faszination des Lichtes   

 Alfons Schilling ist eigentlich Maler, schon immer von der optischen Wahrnehmung, von Licht fasziniert. Einmal verharrte er mehrere Wochen im Dunkeln, um das Licht besser studieren zu können. Seine Arbeiten führten ihn schließlich zur Konstruktion von Apparaturen, die dem menschlichen Auge  "vorgeschaltet" werden. Sie verändern die drei Dimensionen, auf denen unsere Wahrnehmung beruht: Der Raum wird verzerrt, gedehnt und verbogen. Dem Rausch dieses optischen Wahns unterlag Schilling immer mehr. 
     Jetzt, da er nach 25 Jahren aus seinem selbstgewählten Exil New York wieder nach Europa zurückkehren wollte - inzwischen lebt er in Wien -, reiste Niklaus Schilling über den großen Teich, um mit ihm und über ihn nochmals einen Film zu machen. Das erste Mal lag viele Jahre zurück; Niklaus beobachtete den Künstler damals noch durch eine Super 8-Filmkamera: als ambitionierter, talentierter Amateurfilmer. 
     Heute ist Niklaus Schilling nicht nur einer der prominentesten deutschsprachigen Filmemacher, er tritt seit Jahren vehement für das elektronische Medium, für Video ein, hält es für die Zukunft des Filmemachens. Es bleiben nicht nur Lippenbekenntnisse, denn Schilling scheute sich nicht davor, Videofilme ins Kino zu bringen - etwa "Die Frau ohne Körper" und "Dormire".  

Verkehrte Welt   

     Das Künstlerportrait eines Malers? Da denkt man an ein Gesicht, an Gespräche im Atelier oder am trauten Kamin. Nichts von alledem, was sonst üblich ist, zeigt Niklaus Schilling. Statt dessen - Bilder einer seltsamen Gestalt: eines verhüllten Phantoms,  eines Fremdlings, offenbar nicht von dieser Erde, eines durch die Wüste irrenden Wesens, dessen Gesicht meist unter einem sonderbar  sperrigen  Kopfschmuck verborgen bleibt. Es mag bezeichnend sein, daß der introvertierte Künstler dem Zuschauer sein Gesicht nur selten offenbart - und trotzdem doch so viel von sich und seiner Welt verrät. 

Ergreifende Skurrilität    

     Wie Alfons Schilling mit einem riesigen hölzernen Rad, mit mächtigen, vibrierenden Fühlern oder mit einem von wehenden, schwarzen Tüchern eingehüllten Gestell durch die seltsame Landschaft wankt, die er selbst nur schemenhaft wahrnehmen kann oder doch wenigstens auf dem Kopf gestellt erlebt, wie er dabei kaum einen Fuß vor den anderen zu setzen im Stande ist. Ähnlich einem Neugeborenen sucht er nach Anhaltspunkten: Er zeigt, in einer sehr zurückhaltenden Bildsprache dokumentiert, daß ein Besessener auf der Suche ist - und legt dabei natürlich auch die in ihrer Schlichtheit beinahe ergreifende Skurrilität des Unterfangens bloß. 
     Nichts ist hier alltäglich, weder die Umgebung, eine der letzten unberührten Gebiete unserer Erde, noch die Aktion. Das Selbstverständliche wird hier in der Einsamkeit zum bewußten Erleben, festgehalten und beobachtet nur von den Augen des Bruders - und dem Objektiv einer elektronischen Kamera. Die seltsamen Plastiken von Alfons, die er sich mühsam um den Kopf schnallt und oft nur schwerlich, unter Stöhnen, ausbalancieren kann, harmonisieren auf sonderbare Weise mit der Kargheit der Natur, werden eins mit ihr - und damit auch Alfons Schilling selbst. Das Archaische an diesem Vorgang frappiert und wird - gottlob - nicht von vielen Worten totgeredet. 

Video macht's möglich   

     "Ohne Video wäre die Sache niemals so entstanden", sagt der andere lapidar, der, der die Bilder nicht in Frage stellt, sondern sie nutzt, um damit Geschichten zu erzählen: Niklaus. Video erlaubte den Brüdern, fast das gesamte Happening in der Wüste aufzuzeichnen, was mit teurem Film niemals möglich gewesen wäre. Beide spürten, wie sich während der Dreharbeiten so etwas wie ein "optischer Dialog" zwischen ihnen aufbaute - letztlich sind beide von der Welt der Bilder fasziniert. Niklaus versucht, mit dem "elektronischen Auge" der Kamera eine andere, neue Realität zu erzeugen; Alfons dagegen geht tiefer, zurück zu den Wurzeln: Er stellt schon den Apparat des menschlichen Auges selbst in Frage, will Irritationen aufbauen, die Information der Wahrnehmung relativieren. 
     Aber auch Niklaus macht sich Gedanken über sein Medium, mit dem er experimentiert. Auf die Frage, ob nicht auch die Kamera das "Sehen" verändert - schon durch Bildausschnitt und Wahl des Objektivs -, meint er: "Selbstverständlich". Dieses "Infragestellen jeden Bildpunktes" müsse man als Filmemacher beim Generieren von Filmen immer im Hinterkopf haben. Ja, so betont er, eigentlich ist es ein permanenter "Krieg gegen die Realität, den man führt, wenn man eine neue, filmische Wirklichkeit kreiert." 

Das Spiel mit der Wahrnehmung   

     Die Kamera als "Sehinstrument" - um in den Begriffen seines Bruders zu sprechen, hat ihn allerdings nicht so sehr vom rein theoretischen Standpunkt aus interessiert. Er ist Praktiker, der mit Bildern etwas mitteilen will. Ihn beschäftigen vielmehr die Inhalte, die man damit transportiert. 
     Der Film versucht, auch die Bildeindrücke zu zeigen, die Alfons mit seinen Apparaturen und Sehinstrumenten erlebt. Dazu mußte die Videokamera zum Teil mit komplizierten Aufsätzen versehen werden: Etwa einer rotierenden Scheibe, die mit Schlitzen ausgerüstet ist, oder einer Vorrichtung mit Umlenkspiegeln, die das Bild auf den Kopf stellt und das, was hinten erscheint, zum Vordergrund macht und umgekehrt. "Auch hier waren wir auf die direkte Sichtkontrolle der optischen Effekte auf dem Monitor angewiesen", so Schilling. 
     Die Erfahrung lehrte den "Macher", daß sich die Motive, je abstrakter sie sind, umso besser für das Spiel mit der menschlichen Wahrnehmung eignen. Beispielsweise verliert ein auf dem Kopf stehender Baum schnell seine Ursprünglichkeit. Aber die Formen eines Steins oder von sich aufschaukelnden Meereswellen in gespiegelter Fassung lösen sich von der Realität, führen zu der Irritation, die Alfons Schilling übermitteln will: Zu ungewohnten optischen Täuschungen, die in ihren Bann schlagen, die man erkunden will. 
     Man versteht, daß Alfons süchtig ist, diese ungewohnte Wirklichkeit zu erforschen. "Ich jedenfalls will ein neues Auge", sagt er oder fragt radikal: "Müssen wir erst erblinden, um richtig sehen zu lernen?" 
     Der experimentelle Charakter der brüderlichen Kunstaktion ist ein Beweis dafür, daß die Videoperformance immer entwicklungsfähig ist. Noch sind Grenzen nicht in Sicht, noch bietet das neue Medium Raum für unerschlossene Gebiete. 
     Auf die Frage, wie er die Zukunft der Videokunst sieht, meint Niklaus denn auch: "Sicher scheint mir, daß sich Installationen totgelaufen haben. Sie hatten ihre historische Bedeutung. Aber heute? Es ist der Hang zum Materiellen, Gegenständlichen, der sich darin ausdrückt. Der eigentliche Weg geht aber hin zu einer immateriellen Kunstform, die das beliebige Generieren von Bildern erlaubt." 
     "Unter vier Augen" zeigt den Weg dorthin. 
   

Gad Klein zu "DORMIRE"  

     Im Schlafwagen kommt der Mensch zur Ruhe, so sagt man. Doch die Ruhe ist kein Stillstand, sie wird bewegt durch die Träume. Diese Bewegung, die uns im Zustand äußerster Ruhe heimsucht, versuchen wir manchmal zu kompensieren, indem wir unseren ruhenden Körper bewegen: wir schlafwandeln. Oft erstreckt sich das Schlafwandeln über ein ganzes Land, dann nämlich, wenn wir im Schlaf ruhen und uns dennoch rasend bewegen. 
  
     Ein Schlafwagen ist eine eigentümliche Einrichtung. Er transportiert Menschen von einem Ort zu einem anderen und möchte ihnen den Transport möglichst vorenthalten. Die Passagiere werden also in einen organisierten Zustand des Schlafwandelns versetzt; die nicht bewußt erlebte Reise bekommt Traumcharakter. Wer am nächsten Morgen im Schlafwagen erwacht, hat im wahrsten Sinne des Wortes eine "bewegte Nacht" hinter sich. 

     Ein Schlafwagen zeichnet sich aber noch durch ein anderes charakteristisches Merkmal aus: er führt fremde Menschen auf engstem Raum zusammen und zwar in einer Situation, die absolut intim ist - im Schlaf; zu einer Zeit, die wir traditionell für unsere geheimsten Sehnsüchte und Begierden reserviert haben - die Nacht. 
   

H a l t  !  H i e r  G r e n z e ^*)  

Der Max-Ophüls-Preisträger Niklaus Schilling  

Peter W. Jansens Laudatio wurde kürzlich anläßlich  
der Vergabe des Max-Ophüls-Preises in Saarbrücken gehalten.  

     Wenn ich Filme von Niklaus Schilling sehe, fallen mir immer zwei Wörter, zwei Begriffe ein. Es sind zwei Begriffe, die im allgemeinen Sprachgebrauch nichts miteinander zu tun haben. Sie sind eher Gegensätze. Es sind die Wörter Grenze und Bewegung. Niklaus Schilling ist ein Grenzgänger, er ist ein Grenzbeweger, er ist ein Grenzverletzer. Und wenn sich jemand bei dem Wort Grenzverletzer an Wörter wie Tabuverletzer oder Schamverletzer erinnert fühlen sollte, so soll mir das gerade recht sein. Es ist sicher kein Zufall, daß Schilling aus Basel stammt. Es ist gewiß kein Zufall, daß wir in Saarbrücken über ihn reden. Schilling hat nicht gerade zufällig den ersten Max-Ophüls-Preis dieser Stadt bekommen, und ein Zufall ist es auch nicht, daß Max Ophüls hier geboren wurde.  
     Es macht eben einen Unterschied, ob man aus Basel und Saarbrücken stammt und dort aufgewachsen ist oder ob man ein Binnendeutscher aus München ist. Das schlägt sich nieder in dem, was einer mitzuteilen hat (wenn er etwas mitzuteilen hat). Das schlägt sich auch nieder in dem, wie er es mitteilt. Denn die Grenzlage macht empfindlich für bestimmte Erscheinungen und Empfindungen, sie macht vor allem empfindlich für die Erscheinung und die Empfindung namens Grenze. Sie sensibilisiert auch gegen die Grenze - und wie anders könnte man Grenze überwinden als durch Bewegung: die äußere Grenze durch äußere Bewegung, die innere Grenze durch innere Bewegung, aber auch die äußere durch innere, die innere durch äußere. An der Grenze gibt es keine Grenze zwischen Innen- und Außenwelt. Das braucht man, denke ich, gerade hier, gerade im Saarland nicht ausdrücklich zu betonen.  
     Auch Max Ophüls war ein Grenzgänger, Grenzbeweger, Grenzverletzer, schon lange bevor ihn die Faschisten dazu zwangen, über die Grenze zu gehen. Faschisten haben von diesen Wörtern Grenze und Bewegung einen anderen Begriff. Für sie kommt es immer darauf an, die Grenze und die Grenzgänger einzubunkern so oder so. Und auch das Wort Bewegung verstehen sie ganz anders. Für sie ist Bewegung eben nicht der Impuls, die Aktion und die Notwendigkeit, gegen das Festgefahrene und Erstarrte anzugehen, das leblos Gewordene mit Leben zu erfüllen, die Grenze, wo immer sie gezogen sein mag, zu überwinden, und sei es durch Verletzungen. Mit Bewegung meinten die Faschisten nur sich selbst, und es ist wiederum kein Zufall, daß sie der Bewegung sogar eine Hauptstadt gaben. München, die Hauptstadt der Bewegung. Womit ich nichts gegen München sagen möchte. Es leben dort, zum Glück, auch Menschen, mit denen man sich befreunden, mit denen man sich identifizieren mag. Niklaus Schilling zum Beispiel. Seit fünfzehn Jahren. 
     Auch Max Ophüls, sagte ich, - war ein Grenzgänger, er -war ein Grenzgänger zwischen Theater, Oper und Kino, zwischen Literatur und Film, und später - den wenigsten heute noch bekannt - zwischen Literatur und Radio. Die Hörspiele oder Funkerzählungen, die er Anfang der fünfziger Jahre in Baden-Baden einrichtete, diese Inszenierungen sind undenkbar ohne die Filme von Max Ophüls, sie atmen den Geist der Lola Montez. Es ist der Geist des Transitorischen, des Übergangs, des Unfesten, der Grenzverwischung: zwischen dem einen Medium und dem anderen, der einen Epoche und der anderen, zwischen Kunst und Leben, Wirklichkeit und Traum, Realität und Phantasie. Und zwischen den Klassen. Der Bürger Max Ophüls und das proletarische Medium Kino, der gebildete und feinsinnige Literat und Theatermann und das Jahrmarktvergnügen der so schrecklich ungebildeten, nein: unliterarischen Massen -: schon das konnte nur die Entscheidung eines Grenzgängers und Grenzverletzers sein, eines Schamlosen im besten Sinne des Wortes. Es gibt eben Menschen, die geben die Scham auf, wenn sie sich ihrer schämen. Film war für ihn nicht bloßes Transportmittel für Stoffe aus einem anderen Medium, der Oper, des Theaters, der erzählenden Literatur vor allem. Selbst wo er literarische Stoffe verfilmte - wie das so landläufige, aber zumal für Max Ophüls so falsche, mißverständliche Wort heißt -, selbst wo ehemals Literarisches bei ihm zu Film wurde, wurde es vor allem Film. Man muß nur sehen und hören, wie er Bilder und Töne mischt, daß sie untrennbar werden; man muß nur sehen, wie er eine Szene aufbaut und ins Licht setzt; man muß nur sehen, wie er die Menschen auf der Szene bewegt - und mit ihnen und für sie die Kamera. Die Plansequenzen von Max Ophüls, jene in eins durchgedrehten Einstellungen, die nur deshalb in eins durchgedreht werden konnten, weil sie vorher vollkommen durchdacht und durchlebt waren - diese Plansequenzen, in denen soviel Bewegung ist, der Menschen, ihrer Beziehungen untereinander, Bewegung des Orts und der Zeit, Bewegung des Lichts, Bewegung der Kamera - diese Plansequenzen gehören zum Bewegendsten, das es im Kino gibt. Denn das bewegt sich nicht nur auf der Leinwand, das bewegt uns mit, das bewegt uns zu der Bereitschaft sinnlicher und nicht nur abstrakter, übersetzter Erfahrungen, das bewegt unser Gefühl, unsere Emotion. 

     Ich will hier nicht ohne Not Parallelen zwischen Max Ophüls und dem Träger des Preises ziehen, der nach Max Ophüls benannt worden ist. Es gibt ganz gewiß erhebliche Unterschiede zwischen den beiden und ihren Filmen. Zum Glück, Niklaus Schilling ist kein Epigone. Was ihn mit Max Ophüls verbindet, was ihm Max Ophüls bedeutet, war er von Max Ophüls erfahren und für sich gelernt hat, das könnte er im Grunde nur selber sagen. Wenn es denn nötig wäre, es zu sagen; wenn es nicht genügte, seine Filme zu sehen. Denn es sind Filme, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übriglassen, und weil sie so deutlich sind, werden sie so oft mißverstanden. Geradezu mit Notwendigkeit mißverstanden, - weil die Deutlichkeit des Grenzgängers und Grenzverletzers keine bequeme Deutlichkeit ist. Sie spricht nämlich ziemlich unumwunden aus, wo wir uns winden. Der Grenzverletzer Schilling bricht das Tabu, das wir - und auch das aus Notwendigkeit und historisch verständlich - das wir um typisch deutsche Erfahrungen, deutsche Emotionen, deutsche Mythen und deutsche Filmgeschichte errichtet haben. Der Grenzgänger aus Basel ist deutscher, als uns lieb ist.  
     Niklaus Schilling also, Schweizer Jahrgang 1944, Dekorateur zuerst, Grafiker, seit fünfzehn Jahren in München und im Kino, Kameramann, Filmemacher, Präzisionsarbeiter - Schilling kann es anders noch als zum Beispiel Werner Herzog riskieren, ein Auge auf deutsche Mythologie und Befindlichkeit zu werfen und unseres wieder darauf zu öffnen. Auf die Welt der Märchen und Sagen, auf das Glück im Winkel, auf Fachwerk und den Brunnen vor dem Tore, auf Nachbarschaft, Gasthauskultur und Vereinsmeierei, auf die Burgen am Rhein und aufs Heidegrab, auf Mutterglück und Kinderliebe, auf Geisterglauben und Prophetie, auf die Liebe zwischen Bruder und Schwester, auf die Liebe überhaupt, auf die Bereitschaft, in Bildern und Mythen zu denken und nicht nur in Wechselkursen, Lohn-Preis-Spirale, Bruttosozialprodukt.  
     "Der Willi-Busch-Report", für den Niklaus Schilling hier ausgezeichnet worden ist, ist sein vierter Anlauf gegen deutsche Begrenztheit und Selbstbegrenzung. Zum drittenmal ist die Grenze auch durchaus real: die zwischen Ost und West, DDR und Bundesrepublik. Schon die "Vertreibung aus dem Paradies" von 1976 führte den Kleindarsteller Andy aus Italien über die Alpen nach Österreich und Deutschland (und übrigens an einem Ortsschild vorbei, an einem Wegweiser, genauer, nach Murnau); und dann führte ihn der Film wieder zurück, ihn zusammen mit der Schwester Astrid nach Rom und ins Filmparadies Cinecittà. Der "Rheingold" (1977) brachte Elisabeth Drossbach, Diplomatenehetrau aus Düsseldorf, nur noch als Tote über die Grenze nach Basel, doch vorher vorbei (- wie Andy an Murnau) an der mythen- und sagensatten Landschaft am Rhein. 
     Denn Grenze bedeutet für Schilling und ist in seinen Filmen immer auch etwas anderes als die zwischen Staaten, Sprachen, Gesinnungen. Grenzen sind auch die zwischen Tag und Nacht, Leben und Kino, Außen und Innen, Realität und Phantasie, starrer Einstellung und Travelling, Ort und Zeit, Szene und Fahrt. Und immer geht es auch hier darum, Grenzen zu überschreiten, zu überwinden und aufzulösen. Deshalb sind seine Filme so konsequent und besessen wie kaum andere von der Bewegung bestimmt, leben und atmen mit ihr, sind in doppeltem Sinne bewegte Bilder, in und mit denen viel gereist und gefahren wird. Und sei es mit einem beigen Mercedes zu einem Haus am Moor - ich meine den Film "Nachtschatten" von 1971 -, wo Jan Eckmann sich als Doppelgänger und Wiedergänger sieht und die rätselhafte Elena ihren schwarzen Mercedes vergeblich zu starten versucht. Bewegung ist das selbst in der Energie, die auf Bewegung gerichtet ist, sie aber nicht mehr zu vollziehen vermag.  

     Diesen Stillstand voller Energie, diese Bewegung und Veränderung ohne reale Ortsveränderung - die gibt es auch im "Willi-Busch-Report": der Ort, in dem das spielt, dort an der hessischen Grenze zur DDR, ist stehengeblieben in der Zeit von 1945. Und dennoch hat er sich bewegt in der Zeit, durch die Veränderung von Zeit: die Abonnenten der "Werra-Post", die jetzt jenseits der Grenze wohnen, sind gleichsam weggezogen aus unserem gemeinsamen Abonnement, ohne daß es eine Ortsveränderung gab. Wo nichts mehr sich bewegt, hilft vielleicht Phantasie. Deshalb ist Willi Busch, der Traditionalist mit Kabinenroller und Pilotenkappe, dauernd unterwegs, deshalb knittelt er Verse wie weiland Wilhelm Busch: "Wie wohl ist's dem, der dann und wann sich was Schönes dichten kann." Willi Busch hat's nötig, wir haben's nötig, nur wissen wir es nicht so genau.  
     Dauernd unterwegs in Friedheim und Umgebung ist auch der Film, er ist mit Willi unterwegs. Wo beider Bewegung an eine Grenze stößt, an der noch jede Energie zuschanden wird und nur das Fernglas und die Kamera vorübergehend vortäuschen können, sie sei wenigstens im Blick zu überwinden, da kippen sie beide: Willi in den Koller, und der Film in den Strudel totaler Unauflösbarkeit. Er hat sich am Ende so in sich selbst verstrickt, daß er vor der Grenze, über die kein Weg mehr führt, zurückfallen muß in die eigene Fesselung, in die Handschellen der Phantasie. Außerhalb des Kinos ist keine Wirklichkeit mehr von Belang. Die Phantasie jedoch hat an die deutsch-deutsche Grenze gepocht, die längst zum Verdrängten gehört hierzulande und zu einer Mythe zu werden droht ohne Laut und Stimme. 
     Grenze und Bewegung -: wieder einmal ist Niklaus Schilling, Grenzgänger aus Basel, über die Grenze gegangen, die sich das junge Kino in der Bundesrepublik Deutschland gezogen hat, die ihm freilich auch gezogen wurden von der seinerzeit noch existierenden etablierten Filmproduktion. Da gab es keine Vermittlungen mehr zwischen den deutschen Kinomythen, ihrer Sprache und dem handwerklich-technischen Know-how auf der einen und dem Willen zum radikalen "Abschied von gestern" auf der anderen Seite. Daß sie alles selbst haben lernen müssen, indem sie selber Filme machten, hat das neue deutsche Kino erst hervorgebracht, politisch weit entfernt von allem, was aus den zwanziger Jahren in die dreißiger, vierziger und in die fünfziger Jahre wuchs.  
     Auch Schilling macht da keine Ausnahme. Auch er findet das Kino für sich immer wieder neu und in immer neuen Verbindungen von Erzählung und Diktion, Plot und Realisation. Er ist nicht nur ein Erzähler, sondern auch ein Erfinder, und mit Sicherheit kann man kaum sagen, was zuerst bei ihm ist. Das schlägt sich nieder vor allem in der Übereinkunft von innerer und äußerer Bewegung, der Bewegung auf den Tod zu in einer präzis ausgetimeten Fahrt eines schon zur Mythe gewordenen legendären Zuges - wie in "Rheingold" -oder einer ironischen Bewegung an der unbeweglichen Grenze in den präzis geführten Kameragängen über Grenzen anderer Art hinweg.  
     Aber anders als die meisten Deutschen nährt Schilling eine Hoffnung auf Versöhnung mit dem alten deutschen Kino, das er verehrt, mit seinen Geschichten und Erfahrungen, seinen Umgang mit Menschen und Natur, seinen Bildern und Tönen und Schattierungen, seiner Trivialität zumal diesseits von literarischen Fixierungen, seiner Unverwechselbarkeit als eigenes kulturelles Phänomen. Das ist gewiß als Kino anders als das des amerikanischen Studiosystems oder aus New Hollywood, das stets auf die größte Allgemeinverständlichkeit in aller Welt gerichtet ist. Das ist gewiß auch ein anderes Kino, als wir es zur Zelt hier haben. Es ist vielmehr ein Kino, das sich des größten handwerklich-technischen Raffinements bedient, um zur größtmöglichen Naivität zu gelangen. Das ist Schillings produktiver Widerspruch. Wir werden dieses Kino wahrscheinlich so bald nicht wieder haben, die Gründe dafür sind offenkundig. Schilling aber will die Erinnerung daran noch nicht verlorengeben, eine Erinnerung, die gleichwohl schwindet wie die Auflage der "Werra-Post". Dieses Kino hat noch kein großes Abonnement.  
     Wahrscheinlich aber brauchen wir das ebenso wie die Filme, die Niklaus Schilling dreht. Leichter wird es dadurch für ihn kaum werden. Auch wenn er ein Grenzverletzer bleibt - wozu man ihn ermutigen möchte. Auch wenn er "dann und wann sich was Schönes dichten kann" - sich und uns: wofür ihm zu danken bleibt. 

*) Titel einem Szenenbild aus dem Film entnommen - im Originaltext: "Grenzgänger"  
   

Niklaus Schilling   
Die Kulissen von München   
 
     Sommer 1974:  
     Wieder einmal passiere ich jenes Haus in der Thierschstraße, in dem ein junger Mann namens Adolf Hitler in den 20er-Jahren zur Untermiete wohnte. Ecke Prinzregentenstraße streife ich dann an jener seltsamen Mauer am ehemaligen Luftgaukommando vorbei. Ganz ungeniert finden sich dort nämlich mehrere eiserne Hakenkreuze. Geschickt in in ein Gitter eingeflochten, haben sie bisher alle geschichtlichen Windungen überstanden. Kaum im Englischen Garten angekommen, begegne ich einem älteren Herrn. Es ist der ehemalige Architekt und Reichsminister Speer, der sich einen solch schönen Sommertag ebenfalls nicht entgehen lassen will und gemütlich vorbeischlendert. Hinter ihm jenseits des künstlichen Wasserfalls strahlt ein hellgrauer Koloß - das Grab der deutschen Kunst, heute Haus der Kunst genannt. 
     Endlich greife ich zu meiner Lektüre: Otto-Julius Bierbaums "Prinz Kuckuck". In einem Antiquariat erstanden, gewöhne ich mich erst wieder an die altdeutsche Schrift. Aber ich muß nur die Augen erheben und schon kann ich in der Ferne das Dach jener berühmt berüchtigten Villa am Siegestor erahnen, in welcher der skandalöse - von Paul Leni 1919 verfilmte - Roman seinen Ursprung hat, um schließlich in ganz Europa seine Spuren zu hinterlassen. 
     Ich brauche den Kopf wiederum um nur 120 Grad nach rechts zu drehen und sehe den unscheinbaren Hügel mit dem kleinen Tempel namens Monopteros, der in Ophüls' unglaublichem Film "Lola Montez" auftaucht. Und wenn ich diesen "Schwenk" noch weiter fortsetze - zu meinem Ausgangspunkt zurückkehre - sehe ich die sich sonnenden und badenden nackten Menschen, die man allgemein als den Ausdruck einer neuen Schamlosigkeit empfindet. Eben dreht wieder der Wind, sodaß mich Fetzen der Blasmusik vom "Chinesischen Turm" erreichen. Über den Gipfeln der Bäume, die den Englischen Garten zur Ludwigstraße hin begrenzen, grüßt die Theatiner-Kirche. Ich erinnere mich, daß ich vor kurzem die Abbildung eines biederen Aquarells derselben Kirche sah - es war mit A.Hitler signiert. 
     Nun ist plötzlich ein langsam fahrender BMW-Streifenwagen aufgetaucht. Er zieht eine träge Staubfahne hinter sich her. Ganz eindeutig hat man eine ganz bestimmte Gruppe plaudernder Jugendlicher  im Auge... Ich entschließe mich, ins Kino zu gehen. Allerdings weiß ich noch nicht in welches. Ins Türkendolch, Leopold, ins Arri, ins Filmmuseum, ins Mathäser, in den Goethe-Palast oder gar ins Schiller? 
   

Licht im Nachtschatten  

Niklaus Schillings sanfter Thriller "Der Westen leuchtet!"  

     Die Schattenlinie" verläuft für Joseph Conrad zwischen Jugend und Reife; es ist jener Zwischenbereich, den der junge, frischgebackene Kapitän durchschreiten muß, um zum Mann zu werden, der seinem ersten Kommando gewachsen ist. Nicht nur die Grenzsituation" ist da gemeint, sondern auch die Grenzzone", ein unsicheres, schwankendes Gelände des Noch-nicht und Schon, des Abschieds und der Ankunft, des Dämmerns und der gefährlich lähmenden Windstille.  

     In diesem Zwischenbereich ist das Werk des geborenen Schweizers Niklaus Schilling zu Hause; diesseits und jenseits der Schattenlinie, auf ihr balancierend. Aber das schöne Wort des Polen, der englisch schrieb, meint für Schillings Oeuvre, das in der Bundesrepublik entstand, die für ihn so notwendig ist wie für Conrad die englische Sprache - Schattenlinie" .heißt für ihn nicht Initiation in die Männlichkeit (die würde man am wenigsten bei ihm erblicken); die Schillingsche "Schattenlinie" ist das Oszillieren von Realität und Fiktion im Medium der Ironie. Das uns fest und vertraut Dünkende - was uns Realität scheint - flimmert bei ihm, wiewohl der ehemalige Kameramann doch auf scharfe Konturen der Dinge besteht; alles ist im Fluß und in der Schwebe; und transparent (wie die Blusen und Kleider der Frauen), durchsichtig auf ein Rätsel, das unter der Oberfläche liegt. Spielerisch, elegant und mysteriös.  

     Bekanntlich begreift man bei uns Ironie und Satire erst, wenn Ironiker und Satiriker sie zuvor ankündigen. Das "ach so!" mit dem das Realismus-versessene Alltagsbewußtsein dann auf die Doppelbödigkeit der Ironie und auf die verzerrte Perspektive der Satire sich einstellt, beraubt beide, jedoch ihres Spielcharakters und ihres Chockwertes. In Grenzzonen hat der Schweizer, der deutsche Filme macht, sich schon immer aufgehalten: im ersten Langfilm "Nachtschatten" (19971) wo die Vergangenheit auf mysteriöse Weise immer in der Gegenwart präsent ist; in der "Vertreibung aus dem Paradies" (1976) bei der die Genres und Stile schneller gewechselt werden als man sehen und hören kann; im "Rheingold" (1977), wo eine Bahnreise In den (Liebes-)Tod von Holland entlang des Rheins nach Genf auch eine Reise am Fluß deutscher Mythen, ist; im Willi-Busch-Report" (1979), wo Provinz- und Sensationspresse, die befremdliche existentielle Leere an der Zonengrenze, Tod, Mord, Wahnsinn und Wunderlichkeiten produzieren; zuletzt, in der Video-Arbeit Zeichen & Wunder" (1981), wo der gemütvolle und hirnrissige Wahnwitz des Fernsehdokumentarismus und der Nachrichtengebung imitatorisch auf die Schippe genommen wird: elektronisches Experiment und satirische Etüde in einem.  

     Und jetzt: "Der Westen leuchtet!": ein Spionage-Thriller (ohne dessen Knalleffekte), ein Melodrama (ohne dessen Tränenseligkeiten), eine Dokumentation unserer Lebenswelt, des Konsumismus und des schon unbewußten Dingfetischismus (ohne Lernauftrag und soziologische Diskurse): gleitende Bewegungen über die Außenhaut der Dinge; Zooms, die das Ensemble der Räume abtasten; Großaufnahmen, welche die Ruhe der Totalen mit sanftem Erschrecken durchlöchern.  

     Wie dem melancholischen Pathetiker Wim Wenders ist dem ironischen Melancholiker Niklaus Schilling Deutschland eine Landkarte, die es zu erforschen gilt. Wenders stößt dabei auf Söhne ohne Väter, Männer ohne Frauen, Orte ohne Menschen, auf Einsamkeit, Sprachlosigkeit; Schilling, der flanierende Spieler, unterminiert mit lautloser Bedachtsamkeit das Einverständnis über das was angeblich ist; ist aber nur scheinhaft, scheinbar, es scheint und glänzt (und seine Filme sind glänzernd, auch bewußt glänzend gemacht, und der "Westen", der "leuchtet!", bezeichnet er nicht unzutreffend sogar als "aerodynamisch": im Windkanal des Konsumismus gestylt.) Schilling unterminiert es mit einer subversiven Eleganz, das Elegante seines erzählerischen Stils ist der schwungvoll zelebrierte Geste eines Akrobaten vergleichbar, der einem den Teppich unter den Füßen wegzieht, und diesen Vorgang sieht man auch noch in der Grazie der Zeitlupe. Nicht verwunderlich, daß manche so etwas gar nicht merken oder zu spät.  

     In Grauzonen (aber auf hochempfindlichem Fujicolor Farbmaterial), im Zwielicht der Geheimdienste (zwischen den beiden gesellschaftlichen Systemen auf deutschem Boden) und auf der Schattenlinie von Verrat und Spionage, bei denen man nicht weiß, wo ihre Grenzen verlaufen, bewegt sich "Der Westen leuchtet!" "Mißtrauen kann zu einer Krankheit werden. Und sie ist ansteckend", meint Dagmar Ostfeld (Beatrice Kessler), verwitwet, Chefsekretärin eines Münchner Industriekonzerns, zu Harald Liebe (Armin Mueller-Stahl): die ansteckende Krankheit des Mißtrauens durchwuchert die Wahrnehmung beider, und sie sorgt für die erhöhte Temperatur der filmischen Erzählweise, welche die Dinge zum fiebrigen Leuchten und Glänzen bringt ohne daß Schilling (anders als Hitchcock oder gar seine vulgären, demagogischen Epigonen) das Klima gesteigerter Wahrnehmungsschärfe durch bombastische Musikballungen zusätzlich aufladen würde. Schrilles und grelles Pathos ist diesem Ironiker fremd, er arbeitet leise, subtil und präzis. Mißtrauen in die Versicherung, ihr Mann sei vor zweieinhalb Jahren mit dem Firmenjet "ganz normal" verunglückt, hat Dagmar in die Arme des DDR-Staatssicherheitsdienstes getrieben; Mißtrauen in ihre Loyalität als Spionin des Stasi führt Liebe nach München: er soll überprüfen, ob sie nicht als Doppelagentin arbeitet, denn das Material, das sie aus der Chefetage verrät, ist wertlos. "Irgend jemand rührt mit": mutmaßt Liebe; die da "mitrühren", sind bei der Ankunft des DDR-Spions, seinen Treffs und seinen Bewegungen dabei: nicht als Personen, sondern nur als Stimmen, als geisterhafte Gesprächspartner, die sich an den Mann und die Frau herantasten, uns wiederholen, was wir zu sehen im Begriffe sind.  

     Ein Film über das Mißtrauen, den Verdacht, die Beobachtung. "Es ist wie beim Tanzen", erklärt Harald Liebe seine Situation: "Die Mädchen haben wir immer dicht an uns herangeholt. Aber damit konnten wir ihre Augen nicht mehr sehen" - also nicht kontrollieren, ob sie nicht im gleichen intimen Augenblick mit einem anderen Zwiesprache hielten. "Spätestens damals", fährt Liebe fort, "entstand bei mir der Wunsch zu meiner späteren Berufswahl"; Dagmar, Spionin aus Rache, erwidert: "Beim Tanzen schließe ich die Augen und denke gar nichts."  

     Beim Tanz, in den er sich da, in den offenen Armen Dagmars, begibt, könnte Harald auch in Versuchung kommen, seine Augen zu schließen und an gar nichts mehr zu denken - vor allem nicht mehr daran, daß die Frau, die er im leuchtenden Westen zu lieben beginnt, Doppelagentin sein könnte, oder beide von Dritten überwacht werden. Aber bevor sich die Schlinge um seinen Hals legt - Dagmar ist tödlich verunglückt, ihrer Tochter macht Liebe den Antrag. nun mit ihr zusammenzuleben, - ist er spurlos verschwunden - wie ein Gespenst, das aus seiner (Ver)Kleidung geschlüpft ist. Nur seine Tasche, seinen Hut seinen Sakko findet die Polizei im Pornokino, wo sich Liebe mit ihrem Verbindungsmann, der nun in der Tat Doppelagent ist, getroffen hatte.  

     Wie schon Schillings frühere Filme ist "Der Westen leuchtet!" dialogarm und kinoreich. Kino-Reich: das heißt, da wird nicht "verfilmt", sondern die Dinge werden zu einem Sprechen gebracht, das die Augen ihnen ablesen. Das Kamera-Auge, das die Blicke wirft, die Montage, welche die Blickkontakte herstellt und in eine fließende Bewegung überführt.  

     Der Spion ist der Fremde, der auf der Hut sein muß - umso mehr, als er erkunden will, ob ihm der Feind nicht in dem gegenübertritt, der auf seiner Seite sein sollte. Nicht ein Mann ist es, wie er erwartet, sondern eine Frau, die ihn erwartet. Erotik war nicht vorgesehen. Dabei werfen die Dinge - die eleganten Kleidungsstücke, die aufklappbare Lederreisetasche, mit denen er sich als Bundesbürger tarnt - auf ihn schon genug "begehrliche Liebesblicke" (wie Marx die Reize des Kapitalismus nannte). Dann muß er sich in der fremden Ambiente einrichten. Ein schönes Detail: "Diese Sahnepackungen für den Frühstückskaffee sind wie kleine Bömbchen", findet er, der bisher keinen Umgang mit ihnen hatte und sich auch prompt bekleckerte. "ja im Fernsehen" frozzelt Dagmar mit ironischem Lächeln, "geht's leichter und sieht schöner aus."  

     Dabei steht der Spion, der Tourist in unserer Konsumwelt und Gejagter im Dschungel der Geheimdienste ist, erst am Anfang seiner Erkundungen, die ihn wie Dagmar (und die Zuschauer) jedoch in immer größere Unsicherheiten stürzen. Dieser Westen ist janusköpfig; in der Villa, welche die Witwe des Industriemanagers bewohnt, ist aller Luxus versammelt, den der Reichtum zu bieten vermag; und Mutter und Tochter (Melanie Tressler) sind gleichermaßen Luxusgegenstände, die sich darbieten.  

     Aber der Blick, der die Verlockungen der Objekte erfaßt und der beginnt, sie in eine erotische Begehrlichkeit zu übersetzen, wird durchkreuzt von einer Wahrnehmungsgereiztheit, die unsere alltägliche Welt absucht nach bedrohlichen Zeichen und Signalen, die sich hinter den leuchtenden Fassaden verbergen. Schilling läßt unkommentiert in der Schwebe, ob da der Stasi-Mitarbeiter neurotisch die eigene Überwachungspraxis auf die Fremde überträgt (und sich beispielsweise von jeder Videokamera, die den Straßenverkehr beobachtet, persönlich überwacht fühlt); oder ob dieser Profi eben den röntgenologischen Blick besitzt, der ihn zu Wahrnehmungen befähigt, die den anderen, Naiven, fremd sind. So bemerkt er nicht nur die Wanzen, die sich überall versteckt halten, sondern auch auf einem Erinnerungsfoto, das Dagmars abgestürzten Mann vor seinem Flugzeug zeigt, einen Ölfleck, der von einer undichten Stelle im Flugzeugflügel herrührt. Das ist weder ein Beweis noch ein Indiz weder für Unglück noch für Mord; es ist nur ein Augenblick der Irritation, die noch das scheinbar Unschuldigste in den Bannkreis des Mißtrauens und der Verunsicherung, zieht. Deutsche Zustände.  

     "Der Westen leuchtet!" steckt voller solcher Merkwürdigkeiten, voller haardünner Sprünge an der Oberfläche unserer Welt, hinter der sich, wie Schilling sagt, der "dritte deutsche Staat" verbirgt: die imaginäre Welt des Katz-und-Maus-Spiels deutsch-deutscher Geheimdienste. Wer sich auf die sinnliche Zeichensprache Schillings einläßt und sich unter den glimmenden Irrlichtern seiner Ironie mit der Lust am Spiel und am Entdecken des Wunderlichen im Vertrauten bewegt - auf den Spuren Harald Liebes - der wird den "Nachtschatten", den der Westen wirft, leuchten sehen.  

Der Atem der Geschichte   

Niklaus Schilling im Gespräch    
mit Mareike Sprengel    

Der Film beginnt mit einer Entführung - endet er mit einer "Verführung"? In keinem Schilling-Film wird eine technische Welt so präsent. Einerseits unheimlich, wirkt sie andererseits höchst faszinierend...  

• Auslöser der Geschichte ist eine Erinnerung - ein Trauma. Das heißt: ein Junge kämpft eine Jugend lang mit einem furchtbaren Erlebnis. Eine Bilderfolge aus seinem Unterbewußtsein läuft wie ein Film immer und immer wieder in seinem Bewußtsein ab. Er ist nicht imstande, diese Bilder zu stoppen. 20 Jahre später lebt und arbeitet er in einer hochtechnisierten Welt. Und diese Welt gibt ihm endlich die Instrumente in die Hand, die diese "unendliche Schleife" beenden könnten. Natürlich hätte er sich längst an einen Therapeuten wenden können, aber er zieht nun mal den einsamen Platz am Computer vor: Eine riesige Rechnung beginnt...  

• Warum? Nur mit einer technischen Errungenschaft und einem entsprechenden Programm ist der Protagonist doch in der Lage, sich zu befreien. Er lädt den Entführer tatsächlich aus seinem Unterbewußtsein in den Speicher des Computers.  

• Ja, erst mal schon. Aber gleichzeitig stellt er fest, da es sich dabei doch auch um einen Menschen handelt...  

• Ja, seine falschen Daten werden gelöscht. Der Entführer hat sein Leben vollständig von Kreditkarten abhängig gemacht, denn nur im Daten-System der Gesellschaft konnte er überleben. Jahrelang war das seine beste Tarnung.  

• Er spielt längst nicht mehr - mit seiner Schwester hat er sicher mal gespielt. Er arbeitet. Allerdings vergißt er dabei zusehends, daß er nicht einfach ein privates Problem lösen kann, ohne daß es auch gesellschaftliche Folgen hat: benutzt er doch den schnellsten und teuersten Rechner der Welt - nur um hinter eine Maske zu sehen und das wahre Gesicht des Entführers zu generieren und schließlich zu finden.  

• Ja, eben! Und Jens will den Entführer ja nicht einmal vor die Justiz bringen. Er will ihn nur finden, ganz privat...  

• Der Entführer wird sein Leben ändern müssen, seine persönliche Wirklichkeit wieder annehmen müssen, wenn er eine Chance zum überleben - außerhalb des Registeramts - haben will...  

• Der Film geht davon aus, da sich die Beziehungen zwischen der Technik-Kultur und der Kultur-Technik noch tiefgreifender und schneller entwickeln werden, als dies uns heute schon deutlich wird. Dieser Zusammenhang hat die Geschichten und ihre Realisierung in Bildern sicherlich heute schon beeinflußt, verändert - und möglicherweise schon geprägt. Die Welt der Medien hat ja heute schon kosmische Ausmaße angenommen...  

• Die Totale im Mikrokosmos. Im Detail steckt immer auch das Ganze... Man muß nur hinsehen...  

• Das ist sicher kein Zufall. Schon in meiner Jugend war mir als Science-Fiction-Leser der bekannteste deutsche SF-Autor ein Begriff: Herbert W. Franke. Ich besuchte ihn damals sogar einmal - ich war wirklich ein Fan, der dafür eine weite Reise machte. Herbert W. Franke ist jedoch nicht nur ein Autor, er ist auch Wissenschaftler - und Höhlenforscher unter anderem. Die Jahre vergingen... Ich las und hörte immer wieder von ihm, aber eines Tages bekam ich eine ganz bestimmte Geschichte mit dem Titel LAYOUT FÜR EIN GESICHT in die Hände. Sie wirkte auf mich wie das "Paßwort" zu einer neuen Informationsquelle. Fast exemplarisch beschreibt Franke darin, wie ein tief emotionaler Konflikt über eine hochentwickelte Technik schließlich aufgelöst wird. LAYOUT bildete den Kern eines Drehbuchs, welches ich zusammen mit Gad Klein dann geschrieben habe. Es war mir anfangs sicher nicht klar, da wir uns damit auf eine langwierige und sehr komplexe Reise durch einen Dschungel voller Technologie - Software und Hardware - begaben...  

• Schon, wenn man von ein paar Blessuren absieht. Aber Expeditionen haben das ja doch mehr oder weniger an sich.  

• Ja. Wesentlich und eben schwierig in seinen Anforderungen war jene Ebene, die sich mit dem Computer an sich und mit der spezifischen Software beschäftigte. Ich lernte eine völlig neue Branche kennen - die der "Computer-Animation" nämlich - in der eindeutig Goldgräber-Stimmung herrscht...  

• Nein, aber mit unserem Projekt kam etwas auf sie zu, was so in unseren Breitengraden sicherlich noch nicht verlangt worden ist: eine fest in einen Spielfilm fürs Kino eingefügte elektronische Welt - mit Bildern aus den "besten Computern der Welt". Entsprechend dicht wurde der Nebel der in Aussicht gestellten phantastischen Möglichkeiten. Aber noch immer kann der größte Computer nicht mehr als das, was ein Operator von ihm verlangt - Abgründe taten sich auf...  

• Allerdings. Es blieb mir nichts anderes übrig, als mich auf diese Rechen-Maschinen einzulassen. Mehr und mehr eben von ihrem Inneren zu verstehen. Nur so konnte ich langsam auch erkennen, wo Menschen mit ihnen so arbeiten, daß das Resultat mit unseren Imaginationen zur Deckung kommen kann. Ein guter Operator ist nämlich ein stiller Star - meist sogar ohne Allüren. Und somit selten auf den ersten Blick zu erkennen.  

• Ja, Ottobrunn bei München. Beim TV-ONE-Studio - und zwei stillen Stars eben: Mark A.Mender und Thomas Zauner. Ihnen und ihren Mitarbeitern habe ich das funktionierende Herz des Films zu verdanken: Alles, was aus dem Computer kommt.  

• Wir haben auch ein paar alte - aber immer noch wunderbare - photographische Tricks wieder ein bißchen reaktiviert und mit der Elektronik kombiniert: Visionen und ähnliches gemacht damit. Wesentliche Grundlage war dabei sicherlich das sogenannte Schüfftan-Verfahren - aus den 20er-Jahren übrigens! - benannt nach einem der besten deutschen Kameramänner. Der Effekt arbeitet damit, daß ein halbdurchlässiger Spiegel eben zwei Bilder zeigen kann...  

• Gerade dieser Film setzt sich aus besonders vielen Bewegungen zusammen - inneren und äußeren. Er handelt von einer Idee und von ihrer Umsetzung. Es muß ein konstanter Fluß zwischen der Intuition und der Realität entstehen. Die technischen Apparaturen funktionieren dabei wie ein "Interface" - ein "Zwischen-Gesicht" - als Schnittstelle zwischen den beiden Ebenen.  

• Ja, man kann sie als sichtbare Energiebündelung interpretieren, die sich ja schließlich körperlich einschaltet, um eine "höhere Auflösung" zu vermeiden - sozusagen. Der "Schatten" ist zum Körper geworden...  

• Vielleicht ja, aber der Titel signalisiert auch, da es sich dabei nicht um eine ABCD-Geschichte handelt.  

• Sie beginnen bei A - kommen zum B, zum C... Das Z wird sich so schon finden. Im Zeitalter des "Zapping" - des ständigen Programmwechsels - droht dieses Muster zum Standard zu werden: man verpaßt sozusagen nie Wesentliches. Ein Film kann so aber keine eigene Sprache mehr entwickeln, verliert seine Individualität.  

• Nein, absolut nicht. Es wird sicherlich nicht leichter. Und eines steht fest: die Zukunft wird noch gewaltige Informations-Erschütterungen bringen. Und damit verbundene Irritationen über die Materie und den Geist und das Bewußtsein. Nicht der, der Wissen besitzt, hat die Macht, sondern jener, der weiß, wie er an dieses Wissen herankommt. Die Vernetzung wird weitergehen. Und das wird die Geschichte - und muß eben ihre Geschichten - nachhaltiger beeinflußen, als der Sex-Skandal um einen führenden Politiker. Der "Atem der Geschichte" ist lang.  

• Ja, er übt "Sabotage" an Strukturen eines Systems, in dessen Natur es liegt, absolutistisch zu werden. Eigentlich arbeite ich ja schon länger daran, die subversive Methode des "Hackens" auf filmische Art weiter zu adaptieren, zu verfeinern. Hoffentlich...  

• Ich sitze noch über einer UNO-Sache am Genfer See - und einer Spurensuche in den Bayerischen Alpen. Die Methode wird sich automatisch ergeben. Es wird sich zeigen, welche Ausrüstung Klima und Schwierigkeitsgrad notwendig machen, welche Route man wählt.  

• Nein, aber bestimmt einige Taschenlampen. Das steht jetzt schon fest... 

1995: Computer - Mythen - Ironie   
 

     DER ATEM: Als Zeit der Handlung gibt Niklaus Schilling das Jahr 1995 an. Und als Ort definiert er die Schnittstelle zwischen Mensch und Maschine. Er bringt modernste Technologie mit Mythen zusammen und verleiht so unserem Verständnis von einer immer genauer berechneten Umwelt eine neue Dimension. Was passiert also, wenn ein genialisch begabter Software-Programmierer einen inzwischen 20 Jahre zurückliegenden Kindheitsschock mit Hilfe eines Computers endlich überwinden will? 
    Der Mann sucht den Entführer und Mörder seiner jüngeren Schwester. Auf der Basis einer verzerrten und verschwommenen Erinnerung beginnt mit Hilfe des Rechners eine bald gefährliche Annäherung: Die Summe aller greifbaren  Informationen ist schließlich das dreidimensionale Abbild einer Person, die noch heute in seiner Nachbarschaft lebt! Aber der Entführer ahnt diese Bedrohung. Und er reagiert ganz körperlich. Die bisher vom Computer immer präziser definierte künstliche Realität hat damit bereits in die tatsächliche Wirklichkeit eingegriffen.  
    Der Mythos vom Homunculus, vom konstruierten Wesen, hat in DER ATEM ein völlig alltägliches Umfeld bekommen. Die ganz private Spurensuche eines von der Erinnerung geplagten Programmierers kann nicht verhindern, daß die Methode zum zukunftsweisenden Muster für eine umfassende polizeiliche Fahndungstechnik wird. Der Verdächtige ist in Zukunft vom ersten Moment an auch Phantom - und damit hilfloses Opfer eines Apparates, der in der Lage ist mit einem Tastendruck die soziale Vernetzung zu kappen. "Melden Sie sich bei Ihrer Bank!" gehört sicherlich noch zu den harmlosen Reaktionen eines entsprechend reagierenden Computers. 
     In Schillings Film kommt die bittere Ironie eher leichtfüßig daher. Sie demontiert mit Witz Alltägliches, indem sie einen Schritt nach vorne tut und uns zeigt, was uns nicht erst 1995, sondern seit gestern schon erwartet. 
     Nach der Uraufführung beim Festival von Venedig wies die italienische Presse dem Film vor allem eine Eigenschaft zu: Verführungskraft durch extreme Genauigkeit. 

"Wollt ihr das totale Programm?"  

Niklaus Schilling über seine "dokumentarische Fiktion"  
DIE BLINDE KUH  

     Der Film geht von der Tatsache aus, daß spätestens 1936 anläßlich der Olympischen Spiele in Berlin die Erfindung des Fernsehens in das Bewußtsein einer breiten Öffentlichkeit gedrungen ist. Die deutsche Industrie hatte bereits konkrete Ziele im Visier. Dem Rundfunk-"Volksempfänger" sollte tatsächlich bald ein "Fernseh-Volksempfänger" folgen. Den innovativen Ideen waren also keinerlei Grenzen gesetzt. Bis zu dem Tag, als der von Hitler provozierte Krieg ausgelöst und damit sehr schnell wieder andere Prioräten gesetzt wurden. Und damit eben auch die extrem gesteigerte Nachfrage nach ganz anderen "Produkten".  

     Es mag auch an Reichspropagandaminister Goebbels gelegen haben, der die Möglichkeiten des Fernsehens im Gegensatz zum Kino-Film ("Deutsche Wochenschau"!), nur als rudimentär erkannte. Jedenfalls wurde bald nur noch auf Sparflamme weitergeforscht. Kleine Gruppen verfolgten die definierten Wege zwar weiter, aber das Ziel eines "Deutschen Fernsehens" war damit in weite Ferne gerückt. Es entstand sogar noch eine kleine Serie des sogenannten Einheitsfernsehers "E 1" - als Preis wurden 650 RM festgesetzt - aber zu kaufen war das Gerät nie. Effektiver in ihrer Wirkung schienen immerhin jene Fernseh-Versuche zur "Fernsteuerung von Bomben" zu sein, die zu ihrem Verständnis keine medienhistorischen Begründungen benötigten: Ihr Programm war der Tod.  
     Wie trotzdem jene sonderbare - seltsam anachronistische - europäische Fernseh-Kooperation in den Jahren der deutschen Besatzung in Paris zustandekam, läßt sich wohl vor allem als eine auf die Zukunft nach dem Krieg ausgerichtete, "feindübergreifende Aktivität" einordnen. Jedenfalls bastelte da eine Gruppe von internationalen Technikern in aller Stille am Herstellen und Übertragen des elektronischen Bildes weiter. Es ist eine Tatsache, daß es dabei - teilweise sogar unter Zuhilfenahme des Eifelturms - zu bald regelmäßigen Versuchssendungen gekommen ist - vor wenigen, ausgewählten Zuschauern. Und bald auch vor verwundeten Soldaten in den überbelegten Lazaretten...  

     Ein halbes Jahrhundert später ist jedoch zu konstatieren, daß es eine ganze Reihe guter Gründe gibt, an bisherigen Erkenntnissen der Kultur- und Technik-Forschung der neueren deutschen Geschichte zu zweifeln. Sind dabei nur Ungereimtheiten festzustellen, oder haben wir einen gewaltigen "Geschichtsbetrug" vor uns, der nur deshalb im Dunkeln blieb, weil er dabei unter anderem auch einem revolutionären Medium für alle Zukunft die Unschuld genommen hätte. Das Sender-Logo als Stempel der Schuld?  

     Auf der Basis dieser vorhandenen, historischen Informationen und in der "aktualisierten"  Verbindung ebensolcher Spuren, kann der Film eine immer schlüssiger werdende Theorie Stein für Stein zusammensetzen: Hitler und sein "Großdeutsches Reich" waren kurz vor der Einführung eines "Großdeutschen Fernsehens"! Und wenn nicht die "Probleme mit dem Eroberungskrieg" gewesen wären, wäre der "friedliche Plan" der deutschen Kommunikations-Industrie mit ganzer Kraft umgesetzt worden: Ein von "der deutschen Stärke" bestimmtes europaweites Fernsehen, das regelmäßig und konsequent ein völlig anderes - "positives" - Bild der Welt liefert. In hoffnungsvoller Erwartung, daß dieser Stärke noch weitere Energien zuströmen, weil die "Macht des lebendigen Bildes, direkt in die Wohnzimmer des Kontinents transportiert, vergleichbar ist mit der gewaltigsten Waffe". Jedenfalls hätte sich auch die britische "Insel-Television" einem solchen Ansinnen schon aus Gründen der - heute viel zitierten - europäischen Kompatibiltät nicht mehr widersetzen können. Wie stark wäre eine deutsche Live-Sendung der "Siegesfeier" aus der "größten Halle der Welt" in ganz Europa empfunden worden, wenn schon die mehr als bescheidenen Fernseh-Übertragungen der Berliner Olympischen Spiele bei den damaligen Augen- und Ohrenzeugen einen bis heute äußerst lebendigen Eindruck hinterlassen haben?  

     Um dies alles zu erfassen, ist es notwendig, neben der elektronischen Kamera, eine ebenso wichtige Apparatur erstmals nach 50 Jahren ans Licht des Tages zu hieven. Ihr Name ist Funktion: Es werden Bilder "gefressen" - aufgenommen - und unverzüglich "wiedergekäut" - abgespielt. Heute würde man eine vergleichbare Maschine als Videorecorder bezeichnen. 
     Nein, diese "Kuh" war wahrlich nicht blind, sie erreichte nur nicht ihre futterreiche Alm. Sicherlich war sie noch viel zu schwerfällig, behäbig. Aber als hochtechnisches Konstrukt war sie immerhin in der weltweit einmaligen Lage, magnetisch modulierte Bildinformationen aufzuzeichnen und völlig zeitunabhängig wiederzugeben. Darüberhinaus versetzte sie den Benutzer in die Lage, verschiedene Bild-Ebenen zusammenzukoppeln - das heißt: Sie konnte mittels eines sogenannten elektronischen Tricks, reale Bilder so manipulieren, daß man ihnen diese Manipulation nicht ansah! 

    Was bedeutete das für die abgebildete Realität des tobenden Krieges? Bereits 1943 sah es also ganz danach aus, als ob der Zuschauer zwangsläufig und völlig ahnungslos zum willigen Teilnehmer jenes berühmten Spiels "Blinde Kuh" werden sollte, welches man seit Generationen als Ausdruck der totalen Desorientierung kennt? "Wollt ihr den totalen Krieg?!" Oder nur das totale Programm? Ist der historische Fernseh-Apparat eben doch nur die Erfindung eines "umgedrehten" Lügen-Detektors - einer "Wahrheitsmaschine" also, angetrieben von ständig fließenden Realitätspartikeln?  

     Heute steht sicherlich fest, daß die Fluten der Bilder aus den längst weltweiten, kosmischen Satelliten-Netzen immer heftiger gegen unsere bis anhin als sicher geltenden Bewußtseins-Türme schlagen. Wir sollten darauf bestehen, daß unsere Rettung nicht nur im konsequenten "Zapping" liegt, sondern auch in der Anwendung unserer individuellen Störsender. Vielleicht ist einer zunehmenden Nivellierung der Fernseh-Formen und -Inhalte wirklich nur noch mit dem radikalen Griff nach dem Netzschalter zu entfliehen. Ist die Gleichschaltung der elektronischen Massenmedien gar systemimmanent? Und ist es nicht sonderbar, daß mit der explosionsartigen Zunahme der Programme ihre inhaltliche Vielfalt gleichzeitig schwindet?  
     "Bleiben sie jedenfalls dran - wir sehen uns gleich wieder..."  
 
 

Am Tag, als die Mauer fiel   

Neu im Kino: "Deutschfieber" von Niklaus Schilling   

von RALF SCHENK 

     Zunächst ist Abbitte zu leisten. Als ich "Deutschfieber" sah, voriges Jahr zur Berlinale, war ich erschrocken und zornig und schrieb mir die Wut aus dem Bauch. Was mochte bloß in Niklaus Schilling gefahren sein, der bis dato als einer der innovativen Regisseure des bundesrepublikanischen Kinos galt: mit seinem parodistischen Melodram "Die Vertreibung aus dem Paradies (1976), dem mythischen Krimi "Rheingold" (1977) und vor allem dem "Willi-Busch-Report (1979), mit dem er in die Niederungen der Provinz hinabgestiegen war, in die Redaktionsstuben eines Zeitungsmannes an der deutsch-deutschen Grenze, der in Ermangelung realer Sensationen seine Schlagzeilen selbst erfand: "Sechsjähriges Mädchen sagt Mauerfall voraus" hieß eine von ihnen: damit war damals die Absurdität auf die Spitze getrieben.  
     "Deutschfieber" trug den Arbeitstitel "Willi-Busch-Report II"; er wurde von der (West-)Berliner Visual-Film noch gemeinsam mit der verblichenen Defa hergestellt und zeigt, wieder im Städtchen Friedheim, was vordem nur ein verrückter Verleger erspinnen konnte: den Sturz des Eisernen Vorhangs. Die Spanne zwischen dem 12.November und dem 8.Dezember 1989, über die ein Graffiti am Alexanderplatz rückblickend philosophierte: Das Chaos ist vorbei, es war die schönste Zeit. Genau diese Atmosphäre versuchte Schilling einzufangen - doch bei der ersten Begegnung hatte ich das Gefühl, daß er sich mit solchem Vorhaben maßlos übernimmt: zu laut, zu grell, zu viele Handlungsfäden, dramaturgisch und politisch wirr, schauspielerisch beliebig, trotz Tilo Prückner in der Hauptrolle.  

     Das Urteil muß revidiert werden: Zwar gilt die Beschreibung nach wie vor, aber die Methode erweist sich als Absicht, das Tohuwabohu als Prinzip: Schillings Held, der im "Willi-Busch-Report" eine aktiver, drängender, vor Einfällen nur so strotzender war, sieht sich nun in die Strudel der Zeitläufte hinabgerissen, schwimmt in ihnen, ohne so recht zu wissen, wohin die unfreiwillige Reise führt. Metaphorischer Kommentar: "Die Historie überfiel ihn mitten ihm Schlaf." Dem freundlich-naiven Zeitungsmann ergeht es wie den meisten seiner Zeitgenossen, und zwar aus West und Ost: alle sind überfordert, jeder ist aus dem Häuschen, niemand zu klaren Gedanken fähig. Aus dem Kessel des jahrzehntelangen Trotts entweicht nun der Dampf in alle Richtungen. Supermärkte öffnen sich nachts der östlichen Menschenschwemme. Auf den Marktplätzen kreisen Trabanten und Mercedes, und noch freuen sich die Besitzer, wenn es zum Aufprall kommt: Honoratioren beider Seiten nutzen das Getümmel, um unliebsames Material beiseite zu schaffen: Stasiakten hier, Korruptionsbeweise dort, wobei sich die Provinzfürsten gegenseitig unterstützen: Yuppiehafte Marktforscher aus Bonn (!) treiben ihr Unwesen, getreu dem Motto: "Dichter oder Präsident, die Hauptsache: williger Konsument". DDR-Grenzsoldaten versammeln sich zu Yogaübungen im Todesstreifen, und auf dem Wachturm resümiert ein nachdenklicher Posten angesichts der nahen Wartburg: "Luther hat Gott gedient, ich einem rostigen Zaun."  
     Das alles verschlingt und verknotet sich, ein ruhelos hechelndes Opus, in dem keine Gestalt, kein Handlungsschnipsel favorisiert wird: Vieles scheint gleich wichtig oder unwichtig, Bewegung ist alles, das Ziel nichts: Daß sich in dem Durcheinander Figuren finden und verlieren - Willi Buschs uneheliche Tochter aus dem Osten etwa, die zum ersten Mal ihrem Vater begegnet und ihn auch schon gleich wieder verläßt -, gehört zu Schillings Prinzip: Hervorragend der Klangteppich, der die anarchistische Dramaturgie begleitet und unterstreicht: über den Fetzen der Dia- und Monologe liegen Wortschnipsel aus Nachrichtensendungen des Fernsehens und des Rundfunks, dazu anschwellende, fast sphärenhafte Musik und Geräusche aller Couleur.  

     Am Ende ein Traum: Die aufdringlichen Marktforscher, die die Menschen zu Robotern degradierten, werden zum Teufel gejagt. Das Volk entdeckt die Waggons voller Geheimakten und bemächtigt sich ihrer. Der korrupte Friedheimer Bürgermeister wird ausgebuht, Willi Busch hält eine Rede auf den "Schutz des Gedächtnisses" und etabliert eine "Freie Werra-Republik", den dritten deutschen Staat, in dem er selbst ein gütiger Präsident sein könnte. Der dritte Weg in der deutschen Provinz, mit Kerzen und Lambada. Eine naive Utopie: Und ein - wenn auch nur filmisches - Gedankenspiel, ein Gegenentwurf zu den Befürchtungen, die in "Deutschfieber" artikuliert werden: "Jetzt lachen sie noch überall, aber wir werden alle krank", sagt die Frau des West-Bürgermeisters irgendwann am Beginn: Und der Ost-Grenzer am Schluß: "Es wird noch mächtig Ärger geben mit dieser Republik."  
   

Die Murnau-Therapie   

von Niklaus Schilling  

Der Brief war vom 6. August und er schien mich auf seine Weise aufzufordern, endlich alles niederzuschreiben, damit es weiter publik würde. Heute steht fest, ohne diese Ereignisse hätte sich weder ein erweitertes Verständnis des Begriffs „Phantom" entwickelt, noch wäre das erste „Phantomschmerzzentrum für audiovisuelle Wahrnehmung" in der Nähe Berlins entstanden.  

Es war ein ganz bestimmter Dienstag. Und ich beschloß, endlich etwas gegen diese verdammten Schmerzen zu unternehmen. Inzwischen überfallen sie mich nämlich sogar schon vor dem Fernsehschirm. Meine Kinobesuche habe ich längst soweit es geht eingeschränkt, denn gerade im Dunkel des Kinosaals kann ich der plötzlichen Attacken kaum mehr Herr werden. Die Schmerzquelle liegt, wie immer bei einem akuten Anfall, außerhalb meines Körpers, immer präziser ist sie jetzt auf der Leinwand lokalisierbar - sie ist Teil des Filmgeschehens! Es ist zum Verrücktwerden, bis ich voller Panik das Kino verlasse. Es gibt so kaum einen Film, dessen „Ende" ich überhaupt noch gesehen hätte...  

Schließlich wandte ich mich an einen befreundeten Psychologen. Vorsichtig wurde mir erläutert, daß meine Attacken wohl eine spezielle Ausprägung des Phantomschmerz-Phänomens seien, da ich beim Überschreiten eines bestimmten Bilderreizpegels die Verbindungen zwischen Innen und Außen - also meinem bereits vorhandenen „Speicher-Inhalt" und den neu eintreffenden Informationen dem „Speicher-Aushalt", ein wohl von ihm erfundener Begriff - nicht mehr synchronisieren könne. Auf dieses „Synchronproblem" würde ich immer dann stoßen, sobald ich neue Eindrücke mit alten, in meinem Gedächtnis gespeicherten Erkenntnissen „verkoppeln" wolle.  
     Dem Fachmann war es also ein Leichtes, mich dazu zu bringen, nun mit einer Meßapparatur verkabelt, erneut ein Kino aufzusuchen. Nicht nur meine Gehirn- und Herzaktivitäten, sogar chemische Prozesse wie etwa die Adrenalin-Ausschüttung wurden per Funk laufend gemessen... Ich realisierte jedenfalls noch sehr genau, daß es sich um einen ganz bestimmten US-Streifen aus Hollywood handelte, finanziert über ein Fondsmodell mittels deutscher Steuergelder, teilweise im „Holländischen Viertel" von Potsdam gedreht und auf deutsch synchronisiert im Studio Babelsberg, so hatte ich irgendwo gelesen. Meine Phantom-Störungen stellten sich geradezu exemplarisch ein - und noch schneller tat sich das schwarze Loch auf: Ich stürzte hinein. Und wachte erst wieder auf einem Polizeirevier auf. Angeblich hätte ich im Kino randaliert und sogar die Zuschauer aufgehetzt.  

Die einzige Chance sieht mein Psychologe nur noch in einer neuen, sehr ungewöhnlichen Therapie - einem Experiment eigentlich. Doch dieses könne er nicht selbst durchführen. Er sei jedoch bereit, mich höchstpersönlich zu einem ganz besonderen Kollegen zu bringen. Wie der Kandidat einer abgewrackten Reality-Show bin ich inzwischen zu allem bereit.  
     Es dauert eine lange Weile bis wir den südwestlichen Stadtrand Berlins erreicht haben. Wir schweigen vor uns hin, aber der Psychologe hat sein Ziel klar im Auge. Plötzlich ein ziemlich verwitterter Wegweiser, der in einen tiefen Wald zeigt: „Phantomschmerzzentrum". Ich empfinde schon angesichts der beiden zuckenden Zetts einen kurzen stechenden Schmerz. Sein BMW-Touring kommt endlich auf einem Waldweg zum Stehen. Demonstrativ öffnet sich die Tür. Hier also habe ich jetzt auszusteigen. Wortlos laufe ich einfach drauflos. Ich denke jedenfalls an Rotkäppchen - und an mein Handy, für den Notfall...  
     Nun mitten zwischen ewigalten Bäumen stehend, realisiere ich, wie dunkel es auf einmal geworden ist. Ist es das dichte Gehölz, hat sich der Himmel wirklich verdüstert oder ist es so plötzlich Abend geworden? In solchen Fällen hilft ein Blick auf die Uhr. Aber meine Armbanduhr ist nicht da - vergessen! Sowas ist mir noch nie passiert!  
     So zwinge ich mich, die Situation neu zu ordnen. Im Nachhinein kommt mir jetzt der Wegweiser wie ein vergessenes Film-Requisit vor, andererseits aber ist das von Ranken überwucherte Grabmal - nur zehn Meter von mir entfernt - durchaus „echt" und real. Tatsächlich, ich stehe mitten in einer Ansammlung von Grabsteinen. Darunter Monumente, die so hoch aufragen, daß sich ihre Schemen mit den Baumkronen verbinden. Schatten umschmeicheln die steinernen Gesichter der Gestalten, als wären sie wieder zum Leben erweckt. Ich beschließe, erst einmal dem in der Ferne lockenden Engel zu folgen, als plötzlich ein gewaltiger Blitz zu Boden kracht. Schlagartig bricht ein Unwetter los, zerrt an jedem einzelnen Baum. Ich muß schnell irgendwo Schutz finden. Eine unbestimmte Zeit irre ich so umher, entdecke ein Grab nach dem anderen, finde Namen wie Corinth, Zille, Mackay, Breitscheid, von Ardenne, Gottschalk, Humperdinck, Hanussen... Eines steht fest, ich befinde mich also auf dem legendären riesigen Waldfriedhof Stahnsdorf.  
     Inzwischen sehe ich alles in Schwarzweiß, denn der Regen fällt nun so dicht wie Schrammen auf einem uralten Film. Es grollt und blitzt jedenfalls wie in einer Special-Effekt-Demo, denke ich. Hinter dem Schleier leuchtet mehrfach ein merkwürdiges Gerippe auf, das von Max Taut entworfene expressionistische Grabmal der Familie Wissinger. Und dahinter, immer deutlicher, ein seltsam schwebendes Gespann. Von Schimmeln gezogen rast es nun plötzlich an mir vorbei, so dicht, daß ich zu Boden geworfen werde. Ein letztes Mal sehe ich das Gefährt, als es hinter dem Gemäuer des Siemens- Privatfriedhofs verschwindet.  
     Wenn ich jetzt meinen Blick von einer schwarz glänzenden Maske gegenüber nicht mehr abwenden kann, dann weiß ich warum. Es ist das Abbild von Friedrich Wilhelm Plumpe - F.W. Murnau! Regungslos trotzt es dem anhaltenden Inferno. Auf der Rückseite des bescheidenen Monuments flackert ein Lichtstrahl. Unweigerlich von ihm angezogen, stelle ich fest: Die kleine Tür auf der Rückseite steht offen! Jetzt müssen nur noch die Drehbuchseiten von „Phantom", geschrieben von Thea von Harbou, im Sturm vorbeiflattern...  

Entschlossen steige ich die wenigen Stufen hinab - unter das Grabmal von Murnau! In Erwartung einer mächtigen Katakombe und sämtlicher Leinwand-Schatten dieser Welt. Aber im kleinen Gewölbe flackert nur eine elektrische Lampe, immerhin. Ein paar Stühle stehen herum, wie im Warteraum einer Praxis. Hinter einer Tür höre ich Geräusche, ein Schleifen und Ziehen. Flehende und flüsternde Stimmen mischen sich mit dem draußen unaufhörlich weiter prasselnden Regen. Es wundert mich nicht mehr, daß nun auch noch das einzige Licht ausfällt. Ich habe zwar immer noch keine Angst, aber doch größte Zweifel, ob mein Psychologe zu einer so komplexen Inszenierung überhaupt in der Lage ist. Ich rufe nach ihm, wie nach dem Regisseur hinter den Kulissen. Keine Antwort natürlich, auch die Geräusche aus dem anliegenden Raum sind nun wieder verstummt. Es riecht nach Moder, Feuchtigkeit, Schwamm. Ich bemerke, wie durchnäßt ich bin.  
     Hier kann ich nicht sitzen bleiben. Systematisch beginne ich, meine Umgebung neu zu ertasten. Schnell ist die geheimnisvolle Tür wieder gefunden. Ein ewig langer Gang tut sich auf, denn sofort sind heulende Windgeräusche zu vernehmen. Obwohl es stockdunkel bleibt, hält mich nichts mehr zurück, ich marschiere drauflos.  
Ich gehe und gehe, renne und renne. Es müssen Kilometer sein. Aber ich werde nicht müde, denn ich werde bewegt von einem flimmernden Bilderstreifen, der wie ein Rollband unter mir läuft und einen ganz besonderen Film transportiert:... Eben schenkt der Golem dem kleinen Mädchen die Blume, ungerührt zündet sich dabei Belmondo eine Zigarette an und gibt sie der weinenden Anna Karina, während der Wolfsjunge beim Lernen eben vom vorbeifliegenden Batman abgelenkt wird, der leider zu spät kommt, um Marnie noch vor den Raben zu warnen, die sich bereits auf den Häusern sammeln und Monica Vitti am Fenster noch immer auf eine Antwort von Mastroianni wartet, der fasziniert die Bardot beobachtet, wie sie sich auf dem Dach der Villa sonnt, nur mit einem Buch bekleidet: „Nosferatu"...  
     Jetzt taucht jedoch ein ganz anderes Phänomen auf. Immer größer wird es. Ich erkenne, daß dieses Licht die Form einer Schrift annimmt: „Marlene-Dietrich-Halle". Sollte ich tatsächlich im sagenumwobenen Verbindungsgang, dem geheimen Fluchtweg zwischen dem Grab Murnaus und dem Studio Babelsberg unterwegs sein?! Es gibt ihn also doch! Vom Studio bis zum Grab sind es ja wirklich nur vier Kilometer, vielleicht haben ihn die Nazis gebaut, als „Notausgang" für ihre Regisseure und Ufa-Stars, oder die DDR hat damit irgendwelche geheimdienstlichen Absichten verfolgt, im Grenzbereich der DDR nämlich ... Zu meinem Erstaunen läßt sich die schwere Stahltür kinderleicht öffnen.  

Nun stehe ich also in einem riesigen schwarzen Raum, der alle meine Regungen total aufsaugt. Ich weiß, daß gleich Entscheidendes passiert... Und tatsächlich explodiert etwas, das heller ist als alle Effekte zuvor: Die Halle ist wirklich leer! Ein Kurzschluß hat die riesigen Fluter der Lichtbrücken unter Strom gesetzt. Wabernd breitet sich dichter Nebel aus. Erschöpft muß ich mich hinlegen, aber ich fühle mich bestens. Als hätte in diesem Moment mein audiovisueller Speicher ein „Reset" erlebt. Und mein System damit einen Neustart geschafft, auch mittels eines endgültigen Abschieds.  
     Jedenfalls, ich habe da schon wieder eine Superidee. Glasklar sehe ich den fertigen Film bereits vor mir. Mein Psychologe wird sich noch wundern!  
   

1.  Der Schauplatz 

     50 Kilometer südöstlich von Berlin liegt es: Das ehemalige Oberkommando der Wehrmacht. Noch immer ist der gewaltige Koloß von Geheimnissen umgeben. Vorwiegend unterirdisch angelegt, sollte von hier aus die halbe Welt erobert werden. Während draußen der Krieg tobte, lebten die Generäle und Offiziere mit ihren Familien in einer friedlichen Welt, in Villen und Häusern, umgeben von viel Grün, geradezu idyllisch. 
     Sie konnten allerdings jederzeit direkt aus ihren Häusern in die Katakomben der Bunkerstadt hinabsteigen, um die Feldzüge der deutschen Armeen zu steuern. Die Kommandozentrale mit dem Codenamen "Zeppelin" war das unterirdische Herz einer geheimen Stadt, in ihren Ausmaßen vergleichbar mit einer Großstadt. Mit Straßen, Schlafräumen für tausende von Soldaten, Krankenstationen, Lebensmittellagern, Bibliotheken, Kinos - und Leichenkammern. Eine unterirdische Gegenwelt, gerüstet für ein jahrelanges Überleben im Ausnahmezustand. 
     Aber im April 1945 stand die Rote Armee vor den Toren, gewillt, das gesamte Areal in die Luft zu sprengen. Schließlich zerstörten sie nur die Bunker-Zugänge, das Übrige besetzten sie und gaben der Garnison den Namen Kroskow. Und so wurde aus der einstmals geheimen Stadt wieder eine geheime Stadt. Diesmal für die sowjetische Armee. Der "Kalte Krieg" brach aus. Ein zweiter deutscher Staat entstand. Die wahren Ausmaße der unterirdischen Anlagen blieben bis zur Auflösung der DDR und dem endgültigen Rückzug der "Sieger" im Jahre 1994 hinter hohen Mauern verborgen, im Dunkel der Historie. Nur wenige Überlebende berichteten zuweilen noch von einer gigantischen Kommandozentrale im Boden Brandenburgs - Stoff unzähliger Legenden. 

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